Envuelto por el sonido

Publicado originalmente en Revue Musicale Suisse — marzo de 2020
Entrevista de Pia Schwab con Jürgen Strauss

Como seres humanos con capacidad auditiva, estamos constantemente rodeados por “nubes”: campos acústicos difusos. Su composición determina cómo nos afectan las voces y la música. Jürgen Strauss habla sobre imágenes sonoras que son como azúcar y otras que nos dejan fríos.

¿Qué fenómeno de la acústica puede describirse con el término “nube”?

Una situación acústica en la que alguien habla o hace música y otra persona escucha se caracteriza por el hecho de que, en secuencia temporal, primero se percibe el sonido directo. Si el acontecimiento tiene lugar dentro de una sala, entonces —dependiendo de cómo esté construida— primero sigue la reflexión del suelo, luego las reflexiones laterales, después la reflexión del techo y, finalmente, las reflexiones que llegan desde todas las direcciones, superponiéndose entre sí. Esto es lo que se denomina la respuesta acústica de la sala.

Cada posición o situación de escucha se caracteriza por una relación muy específica entre el sonido directo procedente de la fuente y la respuesta acústica de la sala. A través de esta superposición, las reflexiones configuran lo que técnicamente llamamos un campo difuso. Este campo difuso puede describirse metafóricamente como una nube.

¿No sería mucho más deseable una escucha “sin nubes”?

En nuestros hogares, lugares de trabajo o en un tren, estamos acostumbrados a que el espacio proporcione una respuesta específica. Cuando el mundo deja de responder acústicamente, muchas personas se sienten expuestas, casi como si estuvieran en el espacio exterior. Puede volverse inquietante muy rápidamente. Se pierde la orientación.

Las personas que trabajan en espacios con pocas reflexiones, como los estudios de grabación, suelen notar después de un tiempo que pierden su sentido del tiempo. Normalmente nos movemos a través del tiempo desplazándonos por una secuencia de espacios, cada uno con su propia respuesta acústica. Lo segundo que desaparece es la sensación de espacio.

Entonces, ¿la “nube” nos ancla en el espacio y el tiempo?

Exactamente. Nuestra percepción —y aquí específicamente la percepción auditiva— constituye tanto nuestra sensación de espacio como nuestra sensación de tiempo mediante las reflexiones.

Esto se vuelve inmediatamente comprensible si consideramos cómo se orientan las personas ciegas. A través de la evaluación de las reflexiones en un espacio, logran capacidades de localización asombrosas e impresiones de espacialidad. Pueden desplazarse alrededor de mesas, reconocer escaleras y crear impresiones extraordinariamente vívidas de los objetos, incluso hasta el tamaño de tazas de té.

Todos podemos hacer esto en cierta medida; simplemente es cuestión de práctica. Pero generalmente no dependemos de ello porque nos orientamos visualmente. Sin embargo, mediante las reflexiones también obtenemos orientación e impresión espacial. Siempre sabemos si estamos en una habitación pequeña, en un pasillo largo, etcétera.

¿Existen paralelismos con la percepción visual?

Cuanto más débil se vuelve el sonido directo en relación con el campo difuso, más se tiene la impresión de que el sonido es suave, menos definido en sus contornos y que los efectos de brillo están atenuados. Esto es completamente análogo a la luz.

Se vuelve evidente al comparar objetivos fotográficos, por ejemplo los objetivos para retratos de la década de 1950. La luz directa que entra en el objetivo y llega directamente a la película corresponde al sonido directo. La luz dispersada dentro del objetivo y reflejada en los bordes crea luz difusa.

Leica produjo objetivos con un pulido particular que eran excepcionalmente adecuados para la fotografía de retrato porque suavizaban ligeramente los contornos y los colores.

«...las arrugas...»

«...exactamente...»

También se utilizó el enfoque opuesto para retratos, por ejemplo por Helmut Newton en sus fotografías de heroínas guerreras desnudas y —como parte de esa estética visual— con objetivos Nikon. Estos objetivos intentan capturar la luz directa pura. Por eso se puede ver cada poro en esas fotografías, mientras que la imagen de Leica parece suave y ligeramente desenfocada.

¿Existen tendencias opuestas similares en la grabación musical?

Al mismo tiempo que estos objetivos Leica para retratos eran populares, surgió la grabación estereofónica. Hacia 1954 comenzó realmente. El sello inglés Decca realizó algunas de las primeras grabaciones estéreo en el Victoria Hall de Ginebra. Se caracterizaban por un buen sonido directo, una hermosa claridad, contornos claramente audibles de la imagen sonora, pero también por una fuerte respuesta acústica de la sala. Se podía escuchar la unidad entre la orquesta y el espacio de interpretación.

En desarrollos posteriores, la música sinfónica dejó de grabarse únicamente desde cierta distancia. Los ingenieros acercaron cada vez más los micrófonos a los músicos. Los llamados micrófonos de apoyo se colocaban dentro de la orquesta, quizá a medio metro o un metro de los instrumentos. Esto dio lugar a la llamada técnica de grabación multimicrófono. EMI y posteriormente Deutsche Grammophon se hicieron famosas por este enfoque.

Se creaba una especie de “imagen de grupo” de la orquesta desde cinco, seis o siete metros de distancia, incluyendo parte de las reflexiones de la sala. En esa imagen se mezclaban las señales captadas directamente desde el interior de la orquesta mediante los micrófonos de apoyo.

El resultado era una imagen sonora que, trasladada a una situación de concierto, significaría que con un oído estamos sentados en el regazo de los músicos, mientras que con el otro permanecemos al fondo de la sala.

Para homogeneizar esta imagen, la mezcla se cubría metafóricamente con una salsa: una reverberación artificial que no procedía de la propia sala. Solo mediante este proceso surgía el sonido orquestal que ahora solemos escuchar en las grabaciones.

Karajan y la Filarmónica de Berlín se hicieron famosos precisamente por este sonido. Se escucha precisión, detalle y colores instrumentales con una claridad extraordinaria. Pero es una imagen sonora que en realidad nunca puede escucharse en ninguna sala de conciertos de la Tierra.

Entonces, ¿nos gusta algo antinatural?

La riqueza de detalles y la impresión de intimidad aparentemente poseen un atractivo enorme. Esto ya puede observarse con la introducción misma de la grabación sonora.

Cuando uno ve fotografías de Caruso cantando en una bocina acústica, él se encuentra quizá a treinta centímetros de ella, y los músicos acompañantes también están situados lo más cerca posible. La bocina funciona efectivamente como el micrófono, capturando un sonido casi puramente directo.

Caruso canta casi directamente en nuestros oídos.

«¡Exactamente! Está extremadamente cerca. Eso crea una forma de intimidad. Cuando se trata de la voz hablada, podemos seguirla sin esfuerzo. La posibilidad de sentarse metafóricamente en la primera fila —o incluso sobre el escenario— fue acogida con entusiasmo por el público desde el principio.

Quizá porque desde el nacimiento, e incluso antes de nacer, somos expertos en relación con las voces. Es como el azúcar; nunca nos cansamos de ella.»