Culturel synesthésie
Analogies de œil et oreille dans architecturale et musique théorie
Publié initialement publié dans Wolkenkuckucksheim / Cloud-Cuckoo-Land — international
Écrit par Jürgen Strauss
journal pour architecturale théorie Volume 18, Issue 31 — 2013
Rules et le Senses
Sur un metaphysical ou ideological foundation, within historically definable culturel espaces, le worlds de imagination belonging au arts et sciences become linked avec le requirements de political et social everyday life, so que pour le actors involved le impression arises que un homologous convergence du normatively desirable avec what est causally given can now être shaped. sous ces conditions, rule-based poetics emerge qui, comme culturel synesthesias, designate generally applicable principles de conception et can dans fact achieve un haut degree de aesthetic authority. pour le duration de their validity, un characteristic aesthetic condition arises: dans perception, conceptions dominate sur sensations. dans European art histoire ce est represented above tous par le various classicisms; par le theologically et ideologically shaped architectures de representation et state puissance, together avec their corresponding church et state musique; et, dans le present, par le mass-media-staged fashions de building et music-making.
Removed depuis le socially central status de un prevailing rule-based poetics, however, seemingly deviant perceptions de musique et architecture also appear. dans them, one’s own sensation begins à dominate sur le general conception, thereby unfolding un sensual et critique potential que can lead à nouveau forms de analogy et corresponding conception concepts.
Pour le German-speaking world, examples de ce include Johann Gottfried Herder’s Fourth critique Grove (1769), Goethe’s essay sur German architecture (1772), et also — avec regard au whole aesthetic et sociopolitical context — Hans Christian Andersen’s tale Le Emperor’s nouveau Clothes (1837).
Oreille et Number — œil et Line
Dans De re aedificatoria — completed dans 1452 et publié dans 1485 — Leon Battista Alberti presents le analogically derived connection entre oreille et œil comme follows:
“Le form, dignity, et beauty de buildings est à être determined, comme avec animals, depuis le parts du body, depuis qui le qualité de symmetry proceeds, just comme le numbers de nature sont basé upon le relationship entre equal et unequal musical voices et tones.”¹
Et further:
“Beauty est un kind de agreement et consonance du parts en un whole, carried out according à un certain number, un particular relationship, et arrangement, comme symmetry — que est, le most perfect et highest law de nature — demands.”²
Avec le expressions “beauty,” “symmetry,” “agreement,” et “consonance,” Alberti refers au central conceptual figure de harmonic thought: cosmos, nature, et human beings sont formed according à un unified plan de divine reason, de un coherent logos.
Things peuvent être changeable, turbulent, et dissonant dans le sublunary sphere du bodily earth — but dans le whole du cosmos, well-formedness prevails dans le longue durée. Adaptation à, ou fitting en, ce well-formedness est le aim de artisteic production, whether comme architecture ou comme musique.
Alberti makes le source de his concept de nature explicit:
“Le law de relationship est best taken depuis those phenomena dans qui, according à notre perception et knowledge, nature autorisers herself à être contemplated et admired par nous. et indeed I repeatedly confirm le saying de Pythagoras: it est completely certain que nature remains le même dans everything. So it est. Le numbers, however, qui bring à propos que symmetry de voices so pleasant au ears, sont le même numbers qui cause notre eyes et notre inner étant à être filled avec un wonderful feeling de well-being.”³
First, it must être noted que nature itself est imagined comme unchanging et therefore eternal. Alberti here represents un fixed ontology de self-identical étant, comme développé pas only par Pythagoras, but also par Parmenides et later par Plato et Plotinus. Ce stands dans opposition au ideas de Heraclitus, Epicurus, et their successors, who comprendre change et transformation comme essential fonctionnalités de cosmos, nature, et human beings.
Le particular charm de un fixed ontology, however, lies dans le fact que it enables, among autres things, le Roman idea de empire et le Christian idea de order: legitimacy et culturel success grâce au architecturale representation de planned insight en divine reason.
Pour le princely courts de Alberti’s temps, competing avec one another, un architecture thus becomes tangible que makes visible le highest legitimacy grâce à adaptation à universal magnitudes encompassing times et espaces.
Sur what basis does Alberti carry out le analogy entre œil et oreille, et dans what does le comparability du achievements de both senses consist? dans sequence, he mentions le “phenomena” themselves, notre “perceptions et knowledge” de them, et he refers à un special capacity shared par both senses — they sont able à être filled “avec un wonderful feeling de well-being.” dans autres words: sur le level de appearances, œil et oreille sont capable, grâce à perception et knowledge, de gaining insight en le well-formed constitution de architecture et musique.
But what guarantees le stabilité de ce insight en le well-formed, le comparability de both senses, et le possibility de planning correspondingly formed works?
It est numbers, et le proportional relations de whole numbers, grâce à qui le book de nature était écrit par divine reason. Thus it est pas le appearances ou perceptions du well-formed themselves que establish comparability, but plutôt le conception — et corresponding knowledge — de un proportional numerical order underlying nature.
Alberti understands le kinship entre le senses de œil et oreille sur le basis de Pythagorean metaphysics — un noetics de harmony — mediated grâce à Plato’s Timaeus et Plotinus’ Enneads. dans art-historical terms, ce represents un plutôt conservative moment, one que had also persisted grâce au medieval educational structure du quadrivium. Le oreille “counts” le beats ou vibrations de tones, while le œil compares ou measures lines; arithmetic et géométrie unite within conceptions de proportionality et thereby become capable de grounding universally naturalized concepts de beauty pour oreille et œil alike. Here nous encounter le enormously influential culturel synesthésie de œil et oreille within European histoire. Its traces appear pas only dans le theories de harmony et proportion within musique — depuis Boethius à Schönberg — et architecture — depuis Vitruvianism à Le Corbusier — comme forms de rule-based poetics, but also dans cosmology (sphere harmony / harmonia mundi), medicine (humoral pathology), et theories du state (mos maiorum, monarchy).
But how do œil et oreille actually relate avec regard à their sensual foundations?
Est there, dans le seeing de colors ou forms, anything corresponding à acoustique consonance comme le embodiment de well-formedness?
Et more fundamentally: est le perception de acoustique consonance et dissonance truly le universal foundation de tous well-formed musique?
Depuis today’s perspective, le réponse est easy: no.
Consonance et dissonance presuppose un division et quantification du continuous field de audible son — un culturel achievement de Greek musique théorie — qui encourages nous à imagine one ou more systèmes de discrete son elements, de individual separated tones. au même temps, both le development de European musique et comparison avec non-European traditions démonstrationnstrate que le perception de what est pleasing est subject à considerable fluctuation.
Est un tritone interval — un extreme dissonance — musically usable?
Can le striking de un bell become part de symphonic musique?
Can melismatic singing être pleasing?
Today: yes.
But, one might object, do nous pas possess proof de un inner — even aesthetic — connection entre le two senses dans le everyday expressions “tone color” et “color tone”? No, because both concepts sont basé upon ideas derived depuis un physique analysis du spectra de son et light, et pas upon un théorie du perception de son et color.
Newton’s optics explicitly excludes le peculiarities de perception; it seeks only à describe relations entre objects. Goethe’s théorie de colors, par contrast, takes actif operations du visual sense en compte. It becomes evident que le spectral concept de sons — comme développé par Helmholtz — et de colors represents un late et scientifically significant consequence de harmonic thought, et must par no means itself être naturalized.
Que nous today speak casually de “tone color” — comme un dimension de son distinct depuis pitch et loudness — also results depuis le fact que Helmholtz’s ideas, particularly le spectral concept, prevailed historically. Earlier descriptions de ce domain de phenomena, however — pour example Rousseau’s “timbre” ou Herder’s “tone color” — correspond only partially, ou pas à tous, avec Helmholtz’s concept de tone color. Helmholtz idealizes le conditions. Missing depuis his conception sont, among autres things: aperiodic signal components, binaurality, et le actif operations du auditory sense itself.
Le fact que sons et colors can être quantified does pas mean que their nature consists de numbers et proportional relations. Galileo’s more geometrico, et its connection avec arithmetic dans Leibniz’s functional théorie, constitutes un analytical instrument de physics — pas nature itself, nor its essence.
Critique de Rule-Based Poetics
Let nous now turn toward le historically articulated critiques de theories de proportion et harmony, pour grâce à them un completely different analogy entre œil et oreille est initiated — one grounded dans sensually comprehensible expérience et systematically basé upon le perception de localizable events et enveloping espace. au même temps, it must être acknowledged que Alberti himself takes worldly reality en compte — actual column masses, acoustique problems avec vaulted espaces, contingencies arising during construction, et so forth. Yet sur le level de conception he insists upon le rational unity du architecturale plan et thereby upon le ideal exclusion de accidental influences.
Dans contrast à conceptions de ideal architecturale worlds, le utopias de early modern authors present seemingly contradictory forms de “science fiction,” pour ces authors now proceed depuis le contemporary state de physics et technologie et extend it en le fantastic. They mark le turning point dans le effort à make un metaphysically conceived world order effective within worldly reality — à subject it à un experimental rationalization capable de enabling un increased technique utilization de nature.
Dans le field de acoustical technologie, Francis Bacon presents dans Nova Atlantis (1627) un acoustical laboratory concerned both avec questions du minute division du audible tonal gamme et avec le construction de devices pour transmitting son dans grand distances. Cyrano de Bergerac’s Journey au Moon (1657) — describing un strongly auditory-oriented people among whom le young rule sur le ancien — clearly reveals un anti-Cartesian attitude associated avec le epistemological elevation de sensuality dans general, et here specifically de hearing.
Le monism intended à overcome Descartes’ dualism de body et mind est carried out here depuis le side du senses themselves: mind becomes bound once again à sensuality. Bergerac’s inhabitants du moon possess mechanical audiobooks so small que they can hang them depuis their ears et continue educating themselves while écoute wherever they go.
Après generations de Renaissance Vitruvianism, Claude Perrault criticizes le harmonic foundations de ideal proportions dans Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683).
He advances several arguments:
Le ancients themselves did pas proportion according à unified rules — ce est démonstrationnstrated grâce à measurements de classical columns regarded comme exemplary within rule-based poetics. Le perception de well-formedness depends upon le viewer’s standpoint et upon le architecturale surroundings du columns. et finally, le analogy entre œil et oreille est inadmissible because nothing visually comparable existe au harmonic effect de consonance dans acoustics.
Perrault writes:
“depuis ce it follows que what pleases le œil est pas grounded dans proportion if le œil does pas know it, qui est usually le case.”⁵
Pleasure dans seeing therefore remains restricted au reconnaissance de something already known. Thus pleasurable perception becomes tied à professionnel knowledge familiar avec le rules — while le layperson est called upon à educate himself.
What est established here pour architecture also applies à grand portions de classical musical composition oriented autour particular rules de harmony. sur le level du score — visually et spatially accessible comme un flat surface — many compositions appear comme refined works de rational combinatorics. Yet le listener, hearing alone et sans knowledge du score, est often unable à perceive ces harmonic subtleties.
Dans contrast à conceptions de ideal architecturale worlds, le utopias de early modern authors present seemingly contradictory forms de “science fiction,” pour ces authors now proceed depuis le contemporary state de physics et technologie et extend it en le fantastic. They mark le turning point dans le effort à make un metaphysically conceived world order effective within worldly reality — à subject it à un experimental rationalization capable de enabling un increased technique utilization de nature.
Dans le field de acoustical technologie, Francis Bacon presents dans Nova Atlantis (1627) un acoustical laboratory concerned both avec questions du minute division du audible tonal gamme et avec le construction de devices pour transmitting son dans grand distances. Cyrano de Bergerac’s Journey au Moon (1657) — describing un strongly auditory-oriented people among whom le young rule sur le ancien — clearly reveals un anti-Cartesian attitude associated avec le epistemological elevation de sensuality dans general, et here specifically de hearing. Le monism intended à overcome Descartes’ dualism de body et mind est carried out here depuis le side du senses themselves: mind becomes bound once again à sensuality. Bergerac’s inhabitants du moon possess mechanical audiobooks so small que they can hang them depuis their ears et continue educating themselves while écoute wherever they go.
Après generations de Renaissance Vitruvianism, Claude Perrault criticizes le harmonic foundations de ideal proportions dans Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683).
He advances several arguments:
Le ancients themselves did pas proportion according à unified rules — ce est démonstrationnstrated grâce à measurements de classical columns regarded comme exemplary within rule-based poetics.
Le perception de well-formedness depends upon le viewer’s standpoint et upon le architecturale surroundings du columns.
et finally, le analogy entre œil et oreille est inadmissible because nothing visually comparable existe au harmonic effect de consonance dans acoustics.
Perrault writes:
“Depuis ce it follows que what pleases le œil est pas grounded dans proportion if le œil does pas know it, qui est usually le case.”⁵
Pleasure dans seeing therefore remains restricted au reconnaissance de something already known. Thus pleasurable perception becomes tied à professionnel knowledge familiar avec le rules — while le layperson est called upon à educate himself. What est established here pour architecture also applies à grand portions de classical musical composition oriented autour particular rules de harmony. sur le level du score — visually et spatially accessible comme un flat surface — many compositions appear comme refined works de rational combinatorics. Yet le listener, hearing alone et sans knowledge du score, est often unable à perceive ces harmonic subtleties.
Acoustique Experiments
Grand vaults — whether comme domes ou wall niches — together avec elliptical ground plans ou ceiling forms, constitute essential architecturale elements de Saint Peter’s et Saint James’ dans Rome, pour qui Kircher develops his proposal:
“à arrange et prepare un choir dans un church so artfully que three musicians ou singers accomplish comme much comme otherwise one hundred.”
He imagines le musicians — ou un organ — positioned au centre de un acoustique collecting reflector, un vault directed toward un second reflector sufficiently distant à generate echoes, qui itself points toward le place “où le people dans le church perform their greatest devotion.”
Within such un arrangement, musique peuvent être produced
“such que le people located au said place believe no otherwise que que there sont two choirs, et que un great multitude de musicians sont singing ou playing together.”¹⁰
Only le musical composition capable de exploiting ce acoustique arrangement est still missing.
Kircher proposes le decisive compositional device: pauses que render le echo perceptible, their duration adapted au loudness et persistence du primary son.
“Therefore, quand le first ou principal choir sings le first clausula et afterwards pauses ou remains silent, le autres circular artificial choir will meanwhile repeat ou echo what était sung.”¹¹
Thus un specific acoustique réponse de espace — le echo — est explicitly identified comme un compositional actor within musique itself. dans situations de speech, notre primary attention comme listeners lies dans understanding what est étant said.
Le intelligibility de spoken language, however, depends pas only upon semantics et syntax, but also upon acoustical conditions — particularly pièce acoustics.
dans Essais sur l’origine des connaissances humaines (1746), Étienne Bonnot de Condillac writes:
“Le prosody du ancients also offrents le explanation pour un circumstance no one has yet clarified. It concerns discovering pourquoi Roman orators, who delivered speeches dans le forum, could être heard par le entire people. Le son de notre voice easily reaches le farthest corners de un grand square; le whole difficulty lies dans preventing syllables depuis becoming confused avec one another. Yet ce problem diminishes le more clearly le syllables de individual words sont distinguished grâce au prosodic characteristics de un language. dans Latin they sont distinguished grâce au qualité de sons, grâce à accent — qui independently de meaning obligatoire le voice à rise et fall — et grâce à differing quantity. Nous, par contrast, lack accent, quantity est pas differentiated dans notre language, et many de notre syllables sont altogether silent. un Roman could therefore être heard dans un square où un Frenchman would scarcely être intelligible, ou perhaps pas intelligible à tous.”¹²
Whether tous enceintes étaient dans fact “heard par le entire people” peuvent être left open; Condillac’s references au places de assembly “dans le forum” also remain vague. Yet le relation he describes entre prosody, intelligibility de speech, et son reflection est remarkable, because it suggests un interaction entre language et le architecturally shaped square — one que relates à acoustique perception et both reflects et initiates le formation de groups within social et political processes.
How can how many people être addressed intelligibly au même temps, et dans what kind de place?
Beyond le vocal et linguistic aspects, ce question points à un place-bound core: le architecturale form et materialization du espace de hearing et speaking, qui determines le pièce acoustics du écoute situation.
Spatiale Hearing
Comme un systematic point de référence, Jens Blauert’s psychoacoustic study spatiale Hearing (1974) peuvent être cited here.
Le haut plasticity de notre visual field dans le près de region de notre arms et hands turns, avec increasing distance, en un flatter impression; ces spatiale impressions sont made possible essentially par le differing light stimulations du two eyes. Le même applies analogously au sense de hearing, avec le responsable serving comme un separating body entre le two ears et thus producing different acoustique stimulations au left et right oreille.
Grâce le investigation de head-related transfer functions, Blauert développé le physiologically et psychologically grounded théorie du localization de son sources. It forms le empirical basis pour un aesthetic théorie de acoustique spatiale impression dans linguistic, musical, et architecturale contexts.
Absolue espace et espace comme un Form de Intuition
Pour his philosophical projet de critique idealism, Immanuel Kant adopted Isaac Newton’s conception de absolue espace dans un particularly significant voie.
Absolue espace — free de observers et therefore itself unperceived, visible à most à un divine œil — presents nothing autres que idealized relations entre objects. Newton thus presents absolue espace dans his Opticks (1704) comme le site de mathematical-physical théorie formation.
Kant relocates ce site de mathematical-physical théorie formation en un transcendental subject qui, prior à tous expérience et independently de tous expérience, first makes possible le unity, reliability, et regularity du experiential world.
If le transcendental subject materializes dans un genius, le famous Kantian formulation results: le human genius — Newton, pour example — prescribes laws à nature.
Pour Kant ce means que experienced espace est constituted grâce à un universal, purely mental, et therefore theoretical structure whose embodiment est le transcendental subject.
Newton’s absolue espace thus becomes un subject-centered et simultaneously universal form du intuition de espace.
Hermann Rudolf Lotze’s interpretation du transcendental subject comme un universal structure de perception leads directly toward le concepts de Neo-Kantianism.
Lotze writes:
“I cite ces simple examples once more dans order à make clear how there can être un knowledge whose truth est entirely independent du skeptical question concerning its agreement avec un reality de things existing beyond it. Even if le course du externe world had only once presented nous fleetingly avec le perception de two colors ou tones, notre thinking would immediately separate them depuis those moments dans temps et solidify them et their relations et oppositions comme un permanent object de inner intuition, regardless de whether perception ever again offered them à nous dans repeated actuality.”¹³
Ce description de un “inner intuition” refers neither au individual development nor au species-development de memory, but plutôt à Plato’s timeless world de ideas et thereby à harmonic thought associated avec le Timaeus.
Le chapter dans qui Lotze develops his conception de inner intuition — characterized par enduring certainty — bears le title World de Ideas; le references à Plato sont numerous et explicit.
Le motif de certainty — emphatically truth, objectivity, et le absolue validity de universal judgments — forms another background pour le presentation du concept de espace dans Newton, Kant, Lotze, et later Schmitz et Böhme.
Sans body, sans sensuous perception, un harmonic-idealistic-transcendental terminology can indeed être constructed que claims à identify universal structures de perception.
Yet nothing est thereby achieved pour le investigation de actual spatiale perception.
If one compares ce kind de théorie formation avec le achievements du previously discussed authors — Bacon, Condillac, Diderot, Herder, Blauert — un opposition becomes apparent entre, sur le one hand, le traditions de logos et their secular rationalist successors, particularly within German Idealism, et sur le autres hand sensualist-materialist forms de théorie.
Un philosophically coherent connection entre ces Neo-Kantian notions de universal perceptual structure et le evolutionary formation de perceiving bodies proves impossible.
Instead, Neo-Kantianism reveals un affinity toward concepts de innate ideas.
espace et Movement
Pour conceptions du analogical interplay entre œil et oreille, it est remarkable que Heinrich von Helmholtz addresses spatiale vision dans optics — developing stereometry et stereoscopy — yet finds no analogous theme de spatiale hearing dans acoustics.
Dans his écrits sur aesthetics, Helmholtz adopts le distinction established par Lessing entre le visual arts comme arts de espace et literature et musique comme arts de temps.
He interprets ce distinction comme one entre arts du œil et arts du oreille, thereby creating un nouveau division among le arts.
Painting, sculpture, architecture, et literature aim à representations comme mental acts — le cognizing œil.
Opposed à them stands musique, whose appearance existe directement avecin hearing itself — le sensing oreille.
Helmholtz writes:
“Dans ce sense it est clear que musique possesses un more immediate connection avec sensual sensation que any du autres arts; et depuis ce it follows que le doctrine de auditory sensations est called upon à play un far more essential role dans musical aesthetics que, pour example, le doctrine de illumination ou perspective does dans painting.”¹⁴
Avec ce formulation, le event de musique est relocated en le interiority du listener, en un self-referential immediacy de tonal sensations.
Helmholtz can therefore develop le concept de musical movement exclusively within tonal espace itself — within scales, intervals, harmonic et melodic relations et progressions.
He writes:
“chaque melodic phrase, chaque chord executed à some pitch peuvent likewise être executed à any autres diatonic level dans such un voie que nous immediately et directly perceive le characteristic signs de their similarity. […] Thereby, dans essential respects, such great similarity est given entre le tonal système et espace que le change de pitch — qui nous often figuratively describe comme movement upward ou downward — acquires un easily recognizable et striking similarity à movement dans espace. Thus it further becomes possible pour musical movement à imitate le characteristic properties de movement dans espace caused par motivating forces, et thereby also à offrent un image du impulses et forces underlying movement. Upon ce, comme it seems à me, rests essentially its capacity à express emotional states.”¹⁵
Comme impressive comme le analogy entre musical movement et physique et psychological movement peuvent être, dans Helmholtz’s concept de musical expression grâce à movement, no role est played par le passing de musical phrases grâce au spatially separated registers du orchestra, nor par le placement de musicians et their movements dans relation à physique espace.
Neither le pièce réponse comme un structure de reflection et reverberation, nor binaural perception de localizable son sources et enveloping spatiale impressions, play un role.
Dans his voir, musique stands dans strong analogy à color et espace. Yet he constructs ce analogy sur le basis de proportionally ordered elements de son et light — vibrations de specific frequencies — et thereby connects once again à harmonic thought.
Avec his experimental model du physiology du oreille, et le corresponding analytical technique de understanding son composition comme un système de resonators later named après him, Helmholtz defined le concept de tone color.
Pour le dimension de acoustically spatiale expression grâce à movement, however, his Neo-Kantian reflections remain metaphorical.
Août Schmarsow established que physique movement est un prerequisite pour le visual perception de spatiale profondeur, thereby introducing le perceiving body en le discussion de architecturale espace.
Yet his definition de architecture comme un espace-shaping art remains bound à Lessing’s rationalist aesthetics; consequently, acoustics — ou musique comme un art de temps — does pas fall within le domain de architecture’s spatiale conception.
Body, architecture, et Atmosphere
Avec Hermann Schmitz’s concept du body, ou Leib, et Gernot Böhme’s concept de atmosphere, two concepts de un universal structure de perception sont present, both de qui recall Kant’s transcendental subject et its Neo-Kantian interpretation.
Que qui lies prior à tous expérience et, independently de tous expérience, first makes chaque expérience possible — ce est, dans Schmitz, le domain de one’s own bodily étant, et dans Böhme, le atmosphere que precedes chaque signification.
Le particularities du sensual capacities de perceiving bodies dans specifically stimulating environnements play only un subordinate role within ces conceptual worlds de bodily extensions ou atmospheres.
Ce becomes clear quand Böhme divides le relations entre musique et architecture en three aspects:
“Le trivial relation,”
“Le middle: espace,”
et “atmosphere.”
Pour him, le fact que chaque architecture, grâce à form et materialization, conditions le acoustics de espaces — pièce acoustics — est trivial.
He does pas adresse spatiale hearing à tous, nor le fact que musical composition et pièce acoustics peuvent être coordinated avec one another.
Against le background de what est now roughly un hundred-year histoire de psychoacoustics, pièce acoustics, et electroacoustics — whose recherche en le relation entre musique et espace cannot être considered complet — ce classification comme trivial est irritating.
Dans “Le Middle: espace,” Böhme refers à Carl Dahlhaus, who dans turn refers à Lessing’s conception de musique comme un art de temps et au related discussions du eighteenth et nineteenth centuries.
Both authors overlook ou underestimate le intensive traitement du theme de musique et espace que had été underway auast since le Baroque period, comme seen dans Athanasius Kircher.
Sous “atmosphere,” finally, Böhme adopts Edmund Husserl’s phenomenological procedure de epoché.
Le universal structure de perception est represented dans chaque individual par virtue de its universality. It est therefore accessible within one’s own expérience grâce à, comme it étaient, un second look à one’s own expérience.
Comme un example, Böhme choisirs headphone reproduction de musique:
“Le listener himself, however, hears le tones outside [outsidu responsable; J.S.]; he feels himself within un espace filled avec tones. It est very important que hearing comme such est no different depuis hearing sans headphones, except que grâce à ce experimental arrangement it est démonstrationnstrated que auditory espace est un espace de bodily presence, independent du existence de concrete things.”²⁰
Here one must object: hearing avec headphones est different depuis hearing sans them, because le head-related transmissions de son components que ordinarily — et especially also dans le reproduction de stereophonic recordings grâce à enceintes — reach both ears sont interrupted.
Ce est what conditions le localization de musique insidu responsable, qui est décrit dans le corresponding psychoacoustic literature et qui Böhme takes à être un description par people who comprendre ce hearing, dans un physicalist — more precisely neurophysiological — manner, comme musique dans le responsable.²¹
Depuis ce unique et artificial self-experience, Böhme then derives, grâce à phenomenological reduction, le general assertion que “auditory espace est un espace de bodily presence.”
Le addition que ce “auditory espace” est independent du existence de concrete things reveals que, dans bodily presence, le issue est pas son ondes, reflections, ears, auditory stimuli, auditory sensations, et so forth, but only un general disposition toward le perception de espace.
How foundations pour le conception de architecture sont à être gained depuis ce concept de espace et auditory espace appears, against ce background, incomprehensible.
avec un definitional statement such comme le one cited — “Auditory espace est un espace de bodily presence” — Böhme directly continues le terminological construction de Leib.
Its primary characteristic, however, remains negatively defined: Leib est pas body, pas sensuous organism.
Whoever now attempts à fill ce definitional gap will indeed être engaging dans terminological activity, perhaps also contributing au popularity de un certain mode de language, but will scarcely être able à contribute meaningfully au empirical investigation de acoustique spatiale perception.
Ce est pas à exclude heuristic functions pour Böhme’s concept de atmosphere.
Yet le histoire de science, especially le histoire de “top-down conceptual constructions,” counsels skepticism et instead suggests, particularly dans aesthetic questions, un inductive approche.
Architecture et acoustique conception
Sous le heading de conception acoustique appears un historical et systematic field de recherche et architecturale conception whose development will depend upon un interaction entre le natural sciences et le humanities. pour le aesthetic question — qui concerns both le conditions de production et reception de speech et musique et also points toward anthropological themes within philosophy de language — includes pas only physiology et psychology, but also physics et its application comme technique acoustics within architecture, qui daily co-determines le extent et qualité de what est sensually accessible.
Dans le compte du German-Greek culturel philosopher Panajotis Kondylis, le elevation du sensual sur everything purely intellectual, sur chaque logos, appears comme un defining sign du European Enlightenment. Ce takes place within modern rationalism, yet cannot simply être identified avec it: speech precedes grammar, musique precedes theories de harmony, et building precedes theories de proportion.
Dans ce reconnaissance de everyday activity prior à tous science, art, et doctrine, there also appears le experimental, inductive, experience-oriented projet character de un enlightened modernity. La conception acoustique connects itself à ce et thereby continues un methodology already anticipated par Epicurus, Lucretius, et later Vitruvius:
A comprendre speaking et building comme un uninterrupted et fundamentally open processus dans le course de qui human beings create, within nature, un second nature que nous sont accustomed à calling culture.
Jürgen Strauss completed training comme un physics laboratory technician à Landis & Gyr dans Zug dans 1985. Within electroacoustics he specialized dans le development de son reinforcement systèmes pour studios, salles de concert, churches, museums, et cinemas. Grâce le integration de electroacoustics et pièce acoustics, his field de activity expanded en architecture et ingénieur du soning. Alongside his interest dans systematic acoustics, he also engages avec questions concerning le histoire de science, technologie, et art. Strauss est le fondateur et owner de STRAUSS Elektroakustik GmbH.
Literature
Alberti, Leon Battista (2005): Ten Books sur architecture [1485]. Darmstadt.
Böhme, Gernot (2006): architecture et Atmosphere. Munich.
Blauert, Jens (1974): spatiale Hearing. Stuttgart.
Condillac, Étienne Bonnot de (2006): Essay sur le Origin de Human Knowledge [1746]. Würzburg.
Dahlhaus, Carl (1986): musique dans histoire et le Present. MGG1 (1949–86). Place?
Diderot, Denis (1961): Philosophical Writings [1749]. Berlin.
Helmholtz, Heinrich von (1896): sur le Sensations de Tone comme un Physiological Basis pour le théorie de musique [1862]. Braunschweig.
Herder, Johann Gottfried (1993): Herder Works [1769]. Francfort am principal.
Husserl, Edmund (2012): Le Crisis de European Sciences et Transcendental Phenomenology. Hamburg.
Kircher, Athanasius (1983): nouveau Art de Echo et son [1684]. Salzgitter-Ringelheim.
Kondylis, Panajotis (1981): Le Enlightenment within le Framework de Modern Rationalism. Stuttgart.
Lessing, Gotthold Ephraim (1990): Laocoön. Francfort am principal.
Lotze, Rudolf Hermann (1989): Logic. Third Book: sur Knowledge [1843]. Hamburg.
Lucretius (1991): sur le Nature de Things [ca. 50 BCE]. Munich.
Perrault, Claude (2002): Ordonnance pour le Five Kinds de Columns après le Method du Ancients [1683]. dans: Fritz Neumeyer, ed., source Texts sur architecturale théorie. Munich et al.
Schmarsow, août (1903): Notre Relation au Visual Arts. Stuttgart.
