Sinestesia culturale
Analogie tra occhio e orecchio nella teoria dell’architettura e della musica
Pubblicato originariamente in Wolkenkuckucksheim / Cloud-Cuckoo-Land — International
Scritto da Jürgen Strauss
Rivista di teoria dell’architettura Volume 18, numero 31 — 2013
Regole e sensi
Su un fondamento metafisico o ideologico, all’interno di spazi culturali storicamente definibili, i mondi dell’immaginazione propri delle arti e delle scienze si collegano alle esigenze della vita politica e sociale quotidiana. Nasce così, per gli attori coinvolti, l’impressione che una convergenza omologa tra ciò che è normativamente desiderabile e ciò che è causalmente dato possa essere finalmente modellata.
In queste condizioni emergono poetiche fondate su regole che, in quanto sinestesie culturali, designano principi generali di progettazione e possono acquisire una forte autorità estetica. Per tutta la durata della loro validità si produce una condizione estetica caratteristica: nella percezione, le concezioni prevalgono sulle sensazioni.
Nella storia dell’arte europea ciò si manifesta soprattutto nei diversi classicismi, nelle architetture teologicamente e ideologicamente modellate della rappresentazione e del potere statale, insieme alla corrispondente musica sacra e di Stato; e, nel presente, nelle mode del costruire e del fare musica messe in scena dai mass media.
Quando ci si allontana dallo statuto socialmente centrale di una poetica dominante basata su regole, compaiono però anche percezioni apparentemente devianti della musica e dell’architettura. In esse la sensazione personale comincia a prevalere sulla concezione generale, liberando un potenziale sensuale e critico capace di condurre a nuove analogie e a nuovi concetti progettuali.
Nel mondo germanofono ne sono esempi il Quarto boschetto critico di Johann Gottfried Herder (1769), il saggio di Goethe Sull’architettura tedesca (1772) e, nel più ampio contesto estetico e sociopolitico, la fiaba di Hans Christian Andersen I vestiti nuovi dell’imperatore (1837).
Orecchio e numero — occhio e linea
Nel De re aedificatoria — completato nel 1452 e pubblicato nel 1485 — Leon Battista Alberti presenta il rapporto analogico tra orecchio e occhio come una connessione fondata su forma, simmetria, consonanza e ordine numerico.
“La forma, la dignità e la bellezza degli edifici devono essere determinate, come negli animali, a partire dalle parti del corpo, dalle quali procede la qualità della simmetria, così come i numeri della natura si fondano sul rapporto tra voci e suoni musicali uguali e diseguali.”¹
“La bellezza è una sorta di accordo e consonanza delle parti in un tutto, realizzata secondo un certo numero, un particolare rapporto e una disposizione, come richiede la simmetria, cioè la più perfetta e alta legge della natura.”²
Con i termini “bellezza”, “simmetria”, “accordo” e “consonanza”, Alberti si riferisce alla figura centrale del pensiero armonico: cosmo, natura ed essere umano sono concepiti come formati secondo un piano unitario della ragione divina, secondo un logos coerente.
Nella sfera sublunare della terra corporea le cose possono essere mutevoli, turbolente e dissonanti; ma nel complesso del cosmo prevale, sul lungo periodo, una buona forma. L’adattamento a questa buona forma diventa lo scopo della produzione artistica, sia essa architettura o musica.
Alberti rende esplicita la fonte del proprio concetto di natura:
“La legge del rapporto va ricavata al meglio da quei fenomeni nei quali, secondo la nostra percezione e conoscenza, la natura si lascia contemplare e ammirare da noi. Confermo ripetutamente il detto di Pitagora: è del tutto certo che la natura rimane la stessa in ogni cosa. I numeri che producono quella simmetria delle voci così piacevole all’orecchio sono gli stessi che riempiono i nostri occhi e il nostro intimo di una meravigliosa sensazione di benessere.”³
La natura è dunque immaginata come immutabile e perciò eterna. Alberti rappresenta un’ontologia fissa dell’essere identico a sé stesso, sviluppata non solo da Pitagora, ma anche da Parmenide e poi da Platone e Plotino. A essa si oppongono Eraclito, Epicuro e i loro successori, per i quali mutamento e trasformazione sono caratteri essenziali del cosmo, della natura e dell’essere umano.
Il fascino di un’ontologia fissa sta anche nel fatto che rende possibili l’idea romana di impero e l’idea cristiana di ordine: legittimità e successo culturale attraverso la rappresentazione architettonica di un’intuizione pianificata della ragione divina.
La comparabilità tra occhio e orecchio non si fonda quindi sulle apparenze o sulle percezioni in sé, ma sulla concezione — e sulla conoscenza — di un ordine numerico proporzionale sottostante alla natura.
Alberti comprende la parentela tra i sensi dell’occhio e dell’orecchio sulla base della metafisica pitagorica, una noetica dell’armonia mediata dal Timeo di Platone e dalle Enneadi di Plotino. L’orecchio “conta” battiti o vibrazioni dei suoni, mentre l’occhio confronta o misura linee; aritmetica e geometria si uniscono nella proporzionalità e fondano concetti di bellezza naturalizzati per entrambi i sensi.
Qui incontriamo una sinestesia culturale di enorme influenza nella storia europea. Le sue tracce compaiono nelle teorie dell’armonia e della proporzione in musica — da Boezio a Schönberg — e in architettura — dal vitruvianesimo a Le Corbusier — ma anche nella cosmologia, nella medicina e nelle teorie dello Stato.
Ma come si rapportano effettivamente occhio e orecchio nelle loro basi sensoriali? Esiste, nella visione di colori o forme, qualcosa che corrisponda alla consonanza acustica come incarnazione della buona forma? E più radicalmente: la percezione di consonanza e dissonanza è davvero il fondamento universale di ogni musica ben formata?
Dal punto di vista odierno, la risposta è semplice: no.
Consonanza e dissonanza presuppongono la divisione e quantificazione del campo continuo del suono udibile: una conquista culturale della teoria musicale greca, che ci induce a immaginare sistemi di elementi sonori discreti, cioè singoli toni separati. Allo stesso tempo, lo sviluppo della musica europea e il confronto con tradizioni extraeuropee mostrano che la percezione del piacevole è soggetta a oscillazioni considerevoli.
Un tritono — dissonanza estrema — può essere usato musicalmente? Il suono di una campana può diventare parte della musica sinfonica? Il canto melismatico può essere piacevole? Oggi: sì.
Si potrebbe obiettare che espressioni quotidiane come “colore del suono” e “tono di colore” provino un legame interno, persino estetico, tra i due sensi. Ma non è così: tali concetti derivano dall’analisi fisica degli spettri del suono e della luce, non da una teoria della percezione del suono e del colore.
L’ottica di Newton esclude esplicitamente le peculiarità della percezione e mira a descrivere relazioni tra oggetti. La teoria dei colori di Goethe, invece, considera le operazioni attive del senso visivo. Il concetto spettrale dei suoni — sviluppato da Helmholtz — e quello dei colori rappresentano una conseguenza tarda e scientificamente significativa del pensiero armonico, ma non devono essere naturalizzati.
Il fatto che suoni e colori possano essere quantificati non significa che la loro natura consista in numeri e rapporti proporzionali. Il more geometrico di Galileo e il suo legame con l’aritmetica nella teoria funzionale di Leibniz sono strumenti analitici della fisica: non la natura stessa, né la sua essenza.
Critica delle poetiche basate su regole
Le critiche storiche alle teorie della proporzione e dell’armonia inaugurano un’analogia del tutto diversa tra occhio e orecchio: un’analogia fondata sull’esperienza sensorialmente comprensibile e sulla percezione di eventi localizzabili e dello spazio che li avvolge.
Alberti tiene conto della realtà mondana — masse reali delle colonne, problemi acustici degli spazi voltati, contingenze costruttive — ma sul piano del progetto insiste sull’unità razionale del piano architettonico e quindi sull’esclusione ideale degli accidenti.
Le utopie della prima età moderna, al contrario, assumono lo stato contemporaneo della fisica e della tecnologia e lo proiettano nel fantastico. Esse segnano il passaggio dal tentativo di rendere efficace nel mondo un ordine metafisico alla sua razionalizzazione sperimentale, orientata a un uso tecnico crescente della natura.
Nel campo della tecnologia acustica, Francis Bacon presenta nella Nova Atlantis (1627) un laboratorio dedicato tanto alla divisione minuta dell’ambito tonale udibile quanto alla costruzione di dispositivi per trasmettere il suono a grande distanza. Il Viaggio sulla Luna di Cyrano de Bergerac (1657) descrive un popolo fortemente orientato all’udito e rivela un atteggiamento anti-cartesiano, legato alla valorizzazione epistemologica della sensualità e, in particolare, dell’ascolto.
Dopo generazioni di vitruvianesimo rinascimentale, Claude Perrault critica i fondamenti armonici delle proporzioni ideali nell’Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683). Egli mostra che gli antichi non proporzionavano secondo regole unitarie, che la percezione della buona forma dipende dal punto di vista e dall’ambiente architettonico, e che l’analogia tra occhio e orecchio è problematica perché non esiste, nel visibile, un effetto comparabile alla consonanza acustica.
“Ne consegue che ciò che piace all’occhio non è fondato sulla proporzione se l’occhio non la conosce, come di solito accade.”⁵
Il piacere del vedere resta così legato al riconoscimento di qualcosa già noto e a un sapere professionale delle regole. Lo stesso vale per ampie parti della composizione musicale classica orientata a regole armoniche: sulla partitura molte opere appaiono come raffinate costruzioni razionali, ma l’ascoltatore che ascolta senza conoscere la partitura spesso non percepisce tali sottigliezze.
Esperimenti acustici
Grandi volte, cupole, nicchie murarie e forme ellittiche costituiscono elementi essenziali delle chiese romane di San Pietro e San Giacomo, per le quali Athanasius Kircher sviluppa una proposta acustica: predisporre un coro in chiesa in modo tale che tre musicisti o cantori producano l’effetto di cento.
Kircher immagina musicisti o organo collocati al centro di un riflettore acustico, orientato verso un secondo riflettore abbastanza distante da generare echi. La risposta dello spazio — l’eco — diventa così esplicitamente un attore compositivo all’interno della musica.
Nelle situazioni di parola, l’attenzione primaria dell’ascoltatore è rivolta alla comprensione di ciò che viene detto. L’intelligibilità del linguaggio dipende però non solo da semantica e sintassi, ma anche dalle condizioni acustiche, in particolare dall’acustica dell’ambiente.
Negli Essais sur l’origine des connaissances humaines (1746), Étienne Bonnot de Condillac collega prosodia, intelligibilità della parola e riflessione sonora, mostrando come lingua e spazio architettonico possano interagire nella formazione di gruppi sociali e politici.
Quante persone possono essere raggiunte in modo intelligibile nello stesso momento, e in quale tipo di luogo? Oltre agli aspetti vocali e linguistici, questa domanda indica un nucleo legato al luogo: la forma architettonica e la materializzazione dello spazio dell’ascolto e della parola, che determinano l’acustica della situazione d’ascolto.
Ascolto spaziale
Come riferimento sistematico può essere citato lo studio psicoacustico di Jens Blauert, Spatial Hearing (1974). La plasticità del nostro campo visivo nella regione prossima a braccia e mani diventa, con l’aumentare della distanza, un’impressione più piatta; tali impressioni spaziali sono rese possibili soprattutto dalle differenti stimolazioni luminose dei due occhi.
Lo stesso vale, in modo analogo, per l’udito: la testa funge da corpo separatore tra le due orecchie e produce stimolazioni acustiche diverse all’orecchio sinistro e destro. Studiando le funzioni di trasferimento legate alla testa, Blauert sviluppa una teoria fisiologica e psicologica della localizzazione delle sorgenti sonore, base empirica per una teoria estetica dell’impressione spaziale acustica in contesti linguistici, musicali e architettonici.
Spazio assoluto e spazio come forma dell’intuizione
Per il suo progetto di idealismo critico, Immanuel Kant riprende in modo decisivo la concezione newtoniana dello spazio assoluto. Lo spazio assoluto — libero da osservatori e dunque non percepito, visibile al massimo a un occhio divino — non presenta altro che relazioni idealizzate tra oggetti.
Kant trasferisce il luogo della formazione teorica matematico-fisica in un soggetto trascendentale che, prima di ogni esperienza e indipendentemente da essa, rende possibile l’unità, l’affidabilità e la regolarità del mondo esperienziale. Lo spazio assoluto di Newton diventa così una forma dell’intuizione dello spazio centrata sul soggetto e al tempo stesso universale.
L’interpretazione di Hermann Rudolf Lotze del soggetto trascendentale come struttura universale della percezione conduce direttamente al neokantismo. Senza corpo e senza percezione sensibile, si può certo costruire una terminologia armonico-idealistica-trascendentale che pretende di identificare strutture universali della percezione; ma da ciò non deriva nulla per l’indagine della percezione spaziale reale.
Il confronto con Bacon, Condillac, Diderot, Herder e Blauert rivela un’opposizione tra le tradizioni del logos e i loro successori razionalisti, soprattutto nell’idealismo tedesco, da un lato, e le forme sensualiste-materialiste di teoria dall’altro. Un collegamento filosoficamente coerente tra strutture percettive universali neokantiane e formazione evolutiva dei corpi percipienti risulta impossibile.
Spazio e movimento
Per le concezioni dell’interazione analogica tra occhio e orecchio è significativo che Heinrich von Helmholtz affronti la visione spaziale nell’ottica — sviluppando stereometria e stereoscopia — ma non trovi nell’acustica un tema analogo di ascolto spaziale.
Nei suoi scritti di estetica, Helmholtz riprende la distinzione di Lessing tra arti dello spazio e arti del tempo, interpretandola come distinzione tra arti dell’occhio e arti dell’orecchio. Pittura, scultura, architettura e letteratura mirano a rappresentazioni come atti mentali; la musica, invece, appare direttamente nell’ascolto stesso.
“In questo senso è chiaro che la musica possiede un legame più immediato con la sensazione sensibile rispetto a tutte le altre arti; ne consegue che la dottrina delle sensazioni uditive è chiamata a svolgere un ruolo molto più essenziale nell’estetica musicale di quanto non facciano, per esempio, la dottrina dell’illuminazione o della prospettiva nella pittura.”¹⁴
Con questa formulazione, l’evento musicale viene spostato nell’interiorità dell’ascoltatore, in un’immediatezza autoreferenziale delle sensazioni tonali. Helmholtz può quindi sviluppare il concetto di movimento musicale esclusivamente nello spazio tonale: scale, intervalli, relazioni e progressioni armoniche e melodiche.
Per quanto suggestiva sia l’analogia tra movimento musicale e movimento fisico o psicologico, nel concetto helmholtziano di espressione musicale non hanno ruolo né il passaggio delle frasi musicali attraverso registri spazialmente separati dell’orchestra, né la disposizione dei musicisti nello spazio reale. Né la risposta della sala, né la percezione binaurale di sorgenti sonore localizzabili e di impressioni spaziali avvolgenti entrano in gioco.
August Schmarsow stabilì invece che il movimento fisico è prerequisito della percezione visiva della profondità spaziale, introducendo il corpo percipiente nella discussione sullo spazio architettonico. Tuttavia la sua definizione dell’architettura come arte della formazione dello spazio resta legata all’estetica razionalista di Lessing; di conseguenza, l’acustica — o la musica come arte del tempo — non rientra nel dominio della progettazione spaziale dell’architettura.
Corpo, architettura e atmosfera
Con il concetto di corpo vissuto, o Leib, di Hermann Schmitz e il concetto di atmosfera di Gernot Böhme, compaiono due concetti di struttura universale della percezione che richiamano il soggetto trascendentale kantiano e la sua interpretazione neokantiana.
Ciò che precede ogni esperienza e rende possibile ogni esperienza è, in Schmitz, il proprio essere corporeo vissuto e, in Böhme, l’atmosfera che precede ogni significazione. Le particolarità delle capacità sensoriali dei corpi percipienti in ambienti specificamente stimolanti svolgono però un ruolo subordinato in questi mondi concettuali.
Böhme divide i rapporti tra musica e architettura in tre aspetti: “il rapporto banale”, “il mezzo: lo spazio” e “l’atmosfera”. Per lui il fatto che ogni architettura, attraverso forma e materializzazione, condizioni l’acustica degli spazi è banale. Non affronta l’ascolto spaziale, né il fatto che composizione musicale e acustica della sala possano essere coordinate.
Sullo sfondo di circa un secolo di psicoacustica, acustica degli ambienti ed elettroacustica, questa classificazione come banale risulta irritante. Entrambi gli autori sottovalutano il trattamento intenso del tema musica-spazio già presente almeno dal Barocco, per esempio in Athanasius Kircher.
Quando Böhme sceglie come esempio la riproduzione in cuffia, occorre obiettare che ascoltare con le cuffie è diverso dall’ascoltare senza: le trasmissioni legate alla testa dei componenti sonori che normalmente raggiungono entrambe le orecchie vengono interrotte. Da una singola esperienza artificiale Böhme ricava poi, tramite riduzione fenomenologica, l’affermazione generale secondo cui lo “spazio uditivo” sarebbe uno spazio di presenza corporea.
Da questo concetto di spazio e di spazio uditivo non è chiaro come si possano ottenere fondamenti concreti per la progettazione architettonica. La storia della scienza, specialmente quella delle costruzioni concettuali “top-down”, invita alla cautela e suggerisce invece, soprattutto nelle questioni estetiche, un approccio induttivo.
Architettura e progettazione acustica
Sotto il titolo di progettazione acustica emerge un campo storico e sistematico di ricerca e concezione architettonica il cui sviluppo dipenderà dall’interazione tra scienze naturali e scienze umane. La questione estetica riguarda infatti le condizioni di produzione e ricezione della parola e della musica, e rimanda anche a temi antropologici della filosofia del linguaggio.
Essa comprende non solo fisiologia e psicologia, ma anche la fisica e la sua applicazione come acustica tecnica nell’architettura, che ogni giorno contribuisce a determinare l’estensione e la qualità di ciò che è sensorialmente accessibile.
Nella lettura del filosofo greco-tedesco Panajotis Kondylis, l’elevazione del sensibile sopra tutto ciò che è puramente intellettuale, sopra ogni logos, appare come un segno distintivo dell’Illuminismo europeo. Ciò avviene all’interno del razionalismo moderno, ma non può essere semplicemente identificato con esso: la parola precede la grammatica, la musica precede le teorie dell’armonia e il costruire precede le teorie della proporzione.
In questo riconoscimento dell’attività quotidiana prima di ogni scienza, arte e dottrina appare anche il carattere sperimentale, induttivo e orientato all’esperienza della modernità illuminata. La progettazione acustica si collega a questo e prosegue una metodologia già anticipata da Epicuro, Lucrezio e poi Vitruvio:
comprendere il parlare e il costruire come un processo ininterrotto e fondamentalmente aperto, nel corso del quale gli esseri umani creano, all’interno della natura, una seconda natura che siamo abituati a chiamare cultura.
Jürgen Strauss ha completato la formazione come tecnico di laboratorio fisico presso Landis & Gyr a Zugo nel 1985. Nell’ambito dell’elettroacustica si è specializzato nello sviluppo di sistemi di sonorizzazione per studi, sale da concerto, chiese, musei e cinema. Attraverso l’integrazione tra elettroacustica e acustica degli ambienti, il suo campo di attività si è esteso all’architettura e all’ingegneria del suono. Accanto all’interesse per l’acustica sistematica, si occupa anche di questioni legate alla storia della scienza, della tecnologia e dell’arte. Strauss è fondatore e titolare di STRAUSS ELEKTROAKUSTIK GmbH.
Letteratura
Alberti, Leon Battista (2005): Die zehn Bücher über die Baukunst [1485]. Darmstadt.
Böhme, Gernot (2006): Architektur und Atmosphäre. Monaco.
Blauert, Jens (1974): Räumliches Hören. Stoccarda.
Condillac, Étienne Bonnot de (2006): Versuch über den Ursprung der menschlichen Erkenntnis [1746]. Würzburg.
Dahlhaus, Carl (1986): Musik in Geschichte und Gegenwart. MGG1 (1949–86).
Diderot, Denis (1961): Philosophische Schriften [1749]. Berlino.
Helmholtz, Heinrich von (1896): Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik [1862]. Braunschweig.
Herder, Johann Gottfried (1993): Werke [1769]. Francoforte sul Meno.
Husserl, Edmund (2012): Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Amburgo.
Kircher, Athanasius (1983): Neue Hall- und Thonkunst [1684]. Salzgitter-Ringelheim.
Kondylis, Panajotis (1981): Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus. Stoccarda.
Lessing, Gotthold Ephraim (1990): Laokoon. Francoforte sul Meno.
Lotze, Rudolf Hermann (1989): Logik. Drittes Buch: Vom Erkennen [1843]. Amburgo.
Lucrezio (1991): De rerum natura [ca. 50 a.C.]. Monaco.
Perrault, Claude (2002): Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients [1683]. In: Fritz Neumeyer, a cura di, Quellentexte zur Architekturtheorie. Monaco e altri.
Schmarsow, August (1903): Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten. Stoccarda.
