Avvolti dal suono

Pubblicato originariamente in Revue Musicale Suisse — marzo 2020
Intervista di Pia Schwab a Jürgen Strauss

In quanto esseri umani dotati di udito, siamo costantemente circondati da “nuvole”: campi acustici diffusi. La loro composizione determina il modo in cui voci e musica agiscono su di noi. Jürgen Strauss parla di immagini sonore dolci come lo zucchero e di altre che ci lasciano freddi.

Quale fenomeno acustico può essere descritto con il termine “nuvola”?

Una situazione acustica in cui qualcuno parla o fa musica e un’altra persona ascolta è caratterizzata dal fatto che, nella sequenza temporale, si percepisce prima il suono diretto. Se l’evento avviene in una stanza, allora — a seconda di come è costruito l’ambiente — segue prima la riflessione del pavimento, poi le riflessioni laterali, quindi quella del soffitto e infine riflessioni provenienti da tutte le direzioni, che si sovrappongono tra loro. È ciò che viene definito risposta acustica dell’ambiente.

Ogni posizione o situazione di ascolto è caratterizzata da un rapporto molto specifico tra il suono diretto proveniente dalla sorgente e la risposta acustica della stanza. Attraverso questa sovrapposizione, le riflessioni danno forma a ciò che tecnicamente chiamiamo campo diffuso. Questo campo diffuso può essere descritto metaforicamente come una nuvola.

Un ascolto “senza nuvole” non sarebbe molto più desiderabile?

Nelle nostre case, nei luoghi di lavoro o in treno siamo abituati al fatto che l’ambiente fornisca una risposta specifica. Quando il mondo non risponde più acusticamente, molte persone si sentono esposte, quasi come nello spazio. La sensazione può diventare rapidamente inquietante: si perde l’orientamento.

Chi lavora in spazi poveri di riflessioni, come gli studi di registrazione, spesso nota dopo un certo tempo di perdere il senso del tempo. Normalmente attraversiamo il tempo muovendoci attraverso una sequenza di spazi, ciascuno con la propria risposta acustica. La seconda cosa che scompare è la sensazione dello spazio.

Quindi la “nuvola” ci ancora nello spazio e nel tempo?

Esattamente. La nostra percezione — e in particolare quella uditiva — costituisce sia la sensazione dello spazio sia quella del tempo attraverso le riflessioni.

Lo si comprende subito se pensiamo a come si orientano le persone non vedenti. Valutando le riflessioni in uno spazio, sviluppano capacità di localizzazione e impressioni spaziali sorprendenti. Possono aggirare tavoli, riconoscere scale e creare immagini molto vivide degli oggetti, fino alle dimensioni di una tazzina.

In una certa misura possiamo farlo tutti: è semplicemente questione di esercizio. Di solito però non ci affidiamo a questa capacità perché ci orientiamo visivamente. Eppure anche noi, attraverso le riflessioni, ricaviamo orientamento e un’impressione dello spazio. Sappiamo sempre se ci troviamo in una stanza piccola, in un corridoio lungo e così via.

Esistono paralleli con la percezione visiva?

Più il suono diretto si indebolisce rispetto al campo diffuso, più si ha l’impressione che il suono sia morbido, privo di contorni netti e con effetti di brillantezza attenuati. È un fenomeno del tutto analogo alla luce.

Lo si capisce confrontando gli obiettivi fotografici, per esempio quelli da ritratto degli anni Cinquanta. La luce diretta che entra nell’obiettivo e raggiunge direttamente la pellicola corrisponde al suono diretto. La luce dispersa all’interno dell’obiettivo e riflessa sui bordi crea invece luce diffusa.

Leica produsse obiettivi con una lavorazione particolare, eccezionalmente adatti al ritratto perché ammorbidivano leggermente contorni e colori.

“…le rughe…”

“…esatto…”

Per i ritratti si utilizzò anche l’approccio opposto, per esempio nelle fotografie di eroine guerriere nude di Helmut Newton e, come parte di quell’estetica visiva, con obiettivi Nikon. Questi obiettivi cercano di catturare luce diretta pura. Per questo in quelle fotografie si vede ogni poro, mentre l’immagine Leica appare morbida e leggermente sfocata.

Esistono tendenze opposte simili nella registrazione musicale?

Nello stesso periodo in cui questi obiettivi Leica da ritratto erano popolari, nacque la registrazione stereofonica. Intorno al 1954 iniziò davvero. L’etichetta inglese Decca realizzò alcune delle prime registrazioni stereo nella Victoria Hall di Ginevra. Erano caratterizzate da un buon suono diretto, grande chiarezza e contorni dell’immagine sonora ben percepibili, ma anche da una forte risposta acustica dell’ambiente. Si poteva sentire l’unità tra orchestra e spazio di esecuzione.

Negli sviluppi successivi, la musica sinfonica non venne più registrata solo da una certa distanza. I tecnici spostarono sempre più i microfoni vicino ai musicisti. I cosiddetti microfoni di supporto venivano collocati dentro l’orchestra, magari a mezzo metro o a un metro dagli strumenti. Nacque così la tecnica di registrazione multimicrofonica. EMI e in seguito Deutsche Grammophon divennero famose per questo approccio.

Da cinque, sei o sette metri di distanza si creava una sorta di “immagine di gruppo” dell’orchestra, comprensiva di una parte delle riflessioni della sala. In questa immagine venivano poi miscelati i segnali catturati direttamente dall’interno dell’orchestra tramite i microfoni di supporto.

Il risultato era un’immagine sonora che, tradotta in una situazione da concerto, significherebbe sedere con un orecchio in grembo ai musicisti e con l’altro in fondo alla sala.

Per rendere omogenea questa immagine, il mix veniva metaforicamente ricoperto da una salsa: un riverbero artificiale che non proveniva dalla sala stessa. Solo attraverso questo processo nasceva il suono orchestrale che oggi ascoltiamo normalmente nelle registrazioni.

Karajan e i Berliner Philharmoniker divennero famosi proprio per questo suono. Si ascoltano precisione, dettagli e colori strumentali con straordinaria chiarezza. Ma è un’immagine sonora che non può essere realmente ascoltata in nessuna sala da concerto sulla Terra.

Quindi ci piace qualcosa di innaturale?

La ricchezza di dettagli e l’impressione di intimità sembrano esercitare un enorme fascino. Lo si osserva già con l’introduzione stessa della registrazione sonora.

Nelle fotografie in cui Caruso canta dentro una tromba acustica, lo si vede forse a trenta centimetri di distanza, con i musicisti accompagnatori il più vicino possibile. La tromba funziona di fatto come un microfono, catturando un suono quasi puramente diretto.

Caruso canta quasi direttamente nelle nostre orecchie.

“Esatto! È estremamente vicino. Questo crea una forma di intimità. Quando si tratta di parola, possiamo seguire senza sforzo. La possibilità di sedersi metaforicamente in prima fila — o persino sul palco — fu accolta con entusiasmo dal pubblico fin dall’inizio.

Forse perché fin dalla nascita, e persino prima della nascita, siamo esperti nel rapporto con le voci. È come lo zucchero: non ne abbiamo mai abbastanza.”