문화적 공감각 | Wolkenkuckucksheim

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<h1>문화적 공감각</h1> <h2>건축 이론과 음악 이론에서 눈과 귀의 유비</h2> <a rel="noopener" title="Wolkenkuckucksheim / Cloud-Cuckoo-Land — International에 처음 게재됨" href="https://cloud-cuckoo.net/de/hefte/alle-hefte/heft-31" target="_blank">Wolkenkuckucksheim / Cloud-Cuckoo-Land — International에 처음 게재됨</a> <meta charset="utf-8">Jürgen Strauss 글 건축 이론 저널 제18권, 제31호 — 2013 <hr> <h2>규칙과 감각</h2> 형이상학적 또는 이념적 토대 위에서, 역사적으로 규정될 수 있는 문화적 공간 안에서, 예술과 과학에 속한 상상의 세계는 정치적·사회적 일상의 요구와 연결된다. 그 결과 관련 행위자들에게는 규범적으로 바람직한 것과 인과적으로 주어진 것이 동형적으로 수렴하며 이제 그것을 형성할 수 있다는 인상이 생겨난다. 이러한 조건에서 규칙 기반의 시학이 등장하며, 그것은 문화적 공감각으로서 일반적으로 적용 가능한 디자인 원리를 지정하고 실제로 높은 수준의 미적 권위를 획득할 수 있다. 그 유효성이 지속되는 동안 하나의 특징적인 미적 상태가 발생한다. 지각 안에서 감각보다 개념이 우위를 점하는 것이다. 유럽 미술사에서 이는 무엇보다 다양한 고전주의, 신학적·이념적으로 형성된 재현과 국가 권력의 건축, 그리고 그에 상응하는 교회 음악과 국가 음악, 나아가 오늘날에는 대중매체가 연출하는 건축과 음악 제작의 유행으로 나타난다. 그러나 지배적인 규칙 기반 시학의 사회적 중심 지위에서 벗어나면, 음악과 건축에 대한 겉보기에 일탈적인 지각 또한 나타난다. 그 안에서는 개인의 감각이 일반적 개념보다 우위를 점하기 시작하며, 새로운 유비 형식과 그에 상응하는 디자인 개념으로 이어질 수 있는 감각적이고 비판적인 잠재력이 전개된다. 독일어권에서 그 예로는 Johann Gottfried Herder의 Fourth Critical Grove (1769), Goethe의 에세이 On German Architecture (1772), 그리고 전체 미학적·사회정치적 맥락과 관련해서는 Hans Christian Andersen의 동화 The Emperor’s New Clothes (1837)를 들 수 있다. <hr> <h2>귀와 수 — 눈과 선</h2> 1452년에 완성되고 1485년에 출간된 De re aedificatoria에서 Leon Battista Alberti는 귀와 눈 사이의 유비적으로 도출된 연결을 다음과 같이 제시한다. “건축물의 형식, 품격, 아름다움은 동물의 경우와 마찬가지로 신체의 부분들에서 결정되어야 하며, 거기에서 대칭의 성질이 생겨난다. 이는 자연의 수가 동일한 음악적 목소리와 서로 다른 음악적 목소리 및 음들 사이의 관계에 기반하는 것과 같다.”¹ 그리고 이어서 다음과 같이 말한다. “아름다움은 부분들이 전체 안에서 이루는 일종의 일치와 협화이며, 그것은 어떤 수, 특정한 관계, 배열에 따라 수행된다. 대칭, 즉 자연의 가장 완전하고 가장 높은 법칙이 요구하는 바와 같이 말이다.”² “아름다움”, “대칭”, “일치”, “협화”라는 표현을 통해 Alberti는 조화 사상의 중심 개념 형상을 가리킨다. 우주, 자연, 인간은 신적 이성의 통일된 계획, 일관된 로고스에 따라 형성되어 있다는 것이다. 육체적 지상의 월하 세계에서는 사물들이 변화무쌍하고 소란스럽고 불협화적일 수 있다. 그러나 우주 전체에서는 장기적으로 잘 형성된 질서가 지배한다. 건축이든 음악이든 예술적 생산의 목표는 이 잘 형성된 질서에 적응하거나 그 안에 들어맞는 것이다. Alberti는 자신의 자연 개념의 근원을 명확히 밝힌다. “관계의 법칙은 우리의 지각과 지식에 따라 자연이 우리에게 스스로를 관조하고 경탄하도록 허락하는 현상들에서 가장 잘 취해진다. 그리고 나는 Pythagoras의 말을 반복해서 확인한다. 자연은 모든 것에서 동일하게 남아 있다는 것은 완전히 확실하다. 실제로 그렇다. 그런데 귀에 그토록 즐거운 목소리의 대칭을 만들어내는 수들은, 우리의 눈과 내면을 놀라운 안락감으로 채우는 바로 그 수들이다.”³ 먼저 자연 자체가 변하지 않는 것, 따라서 영원한 것으로 상상된다는 점에 주목해야 한다. Alberti는 여기서 Pythagoras뿐 아니라 Parmenides, 그리고 훗날 Plato와 Plotinus가 전개한 자기 동일적 존재의 고정된 존재론을 대표한다. 이는 변화와 변형을 우주, 자연, 인간의 본질적 특징으로 이해한 Heraclitus, Epicurus 및 그 후계자들의 사상과 대립한다. 그러나 고정된 존재론의 특별한 매력은 그것이 무엇보다 로마의 제국 관념과 기독교적 질서 관념을 가능하게 한다는 데 있다. 즉 신적 이성에 대한 계획된 통찰을 건축적으로 재현함으로써 정당성과 문화적 성공을 확보하는 것이다. Alberti 시대에 서로 경쟁하던 궁정들에게는, 시간과 공간을 포괄하는 보편적 크기에 적응함으로써 최고의 정당성을 가시화하는 건축이 이렇게 손에 잡히는 것이 된다. Alberti는 어떤 근거에서 눈과 귀의 유비를 수행하며, 두 감각의 성취가 비교 가능하다는 것은 무엇을 뜻하는가? 그는 순서대로 “현상” 자체, 그것에 대한 우리의 “지각과 지식”을 언급하고, 두 감각이 공유하는 특별한 능력, 곧 “놀라운 안락감”으로 채워질 수 있는 능력을 말한다. 다시 말해 현상의 차원에서 눈과 귀는 지각과 지식을 통해 건축과 음악의 잘 형성된 구성을 통찰할 수 있다. 하지만 이 잘 형성된 것에 대한 통찰의 안정성, 두 감각의 비교 가능성, 그리고 그에 맞게 형성된 작품을 계획할 가능성을 보증하는 것은 무엇인가? 그것은 수이며, 신적 이성에 의해 자연의 책이 쓰인 방식인 정수의 비례 관계이다. 따라서 비교 가능성을 확립하는 것은 잘 형성된 것의 현상이나 지각 자체가 아니라, 자연의 기저에 놓인 비례적 수 질서에 대한 개념, 그리고 그에 상응하는 지식이다. Alberti는 Plato의 Timaeus와 Plotinus의 Enneads를 통해 매개된 Pythagoras적 형이상학, 즉 조화의 노에틱스에 근거하여 눈과 귀의 친연성을 이해한다. 미술사적으로 이는 다소 보수적인 순간을 나타내며, 중세 교육 구조인 사과(Quadrivium)를 통해서도 지속되어 왔다. 귀는 음의 박동이나 진동을 “세고”, 눈은 선을 비교하거나 측정한다. 산술과 기하학은 비례성의 개념 안에서 결합하며, 그로써 귀와 눈 모두에 대해 보편적으로 자연화된 아름다움의 개념을 근거 지을 수 있게 된다. 여기서 우리는 유럽 역사에서 엄청난 영향력을 지닌 눈과 귀의 문화적 공감각을 만난다. 그 흔적은 음악의 조화와 비례 이론 — Boethius에서 Schönberg까지 — 그리고 건축의 비례 이론 — Vitruvius주의에서 Le Corbusier까지 — 속에서 규칙 기반 시학의 형태로 나타날 뿐 아니라, 우주론(천구의 조화 / harmonia mundi), 의학(체액 병리학), 국가 이론(mos maiorum, 군주제)에서도 나타난다. 그렇다면 눈과 귀는 실제 감각적 토대와 관련하여 어떻게 관계하는가? 색이나 형태를 보는 데에서, 잘 형성됨의 구현으로서 음향적 협화에 대응하는 어떤 것이 존재하는가? 더 근본적으로, 음향적 협화와 불협화의 지각은 정말로 모든 잘 형성된 음악의 보편적 토대인가? 오늘날의 관점에서 대답은 쉽다. 아니다. 협화와 불협화는 들을 수 있는 소리의 연속장을 분할하고 정량화하는 것을 전제로 한다. 이는 그리스 음악 이론의 문화적 성취로서, 하나 또는 여러 개의 분리된 소리 요소, 즉 개별적으로 떨어진 음들로 이루어진 체계를 상상하도록 우리를 이끈다. 동시에 유럽 음악의 발전과 비유럽 전통과의 비교는 무엇이 듣기 좋은가에 대한 지각이 상당히 변동한다는 것을 보여준다. 트라이톤 간격 — 극단적 불협화 — 은 음악적으로 사용될 수 있는가? 종을 치는 소리가 교향악의 일부가 될 수 있는가? 멜리스마적 노래가 듣기 좋을 수 있는가? 오늘날에는 그렇다. 하지만 누군가는 “음색”과 “색조”라는 일상적 표현 속에 두 감각 사이의 내적, 심지어 미학적 연결에 대한 증거가 있지 않느냐고 반박할 수 있다. 아니다. 두 개념은 소리와 빛의 스펙트럼에 대한 물리적 분석에서 도출된 관념에 기반할 뿐, 소리와 색의 지각 이론에 기반한 것이 아니기 때문이다. Newton의 광학은 지각의 고유성을 명시적으로 배제하고, 오직 대상들 사이의 관계를 기술하고자 한다. 반대로 Goethe의 색채 이론은 시각 감각의 능동적 작용을 고려한다. Helmholtz가 전개한 소리의 스펙트럼 개념과 색의 스펙트럼 개념은 조화 사상의 늦은, 과학적으로 중요한 결과이며, 결코 그 자체가 자연화되어서는 안 된다는 점이 분명해진다. 오늘날 우리가 높이와 크기와 구별되는 소리의 차원으로서 “음색”을 자연스럽게 말하게 된 것도, 특히 스펙트럼 개념을 포함한 Helmholtz의 생각이 역사적으로 우세해졌기 때문이다. 그러나 이 현상 영역에 대한 이전의 설명들, 예컨대 Rousseau의 “timbre”나 Herder의 “tone color”는 Helmholtz의 음색 개념과 부분적으로만 일치하거나 전혀 일치하지 않는다. Helmholtz는 조건을 이상화한다. 그의 구상에는 무엇보다 비주기적 신호 성분, 양이성, 그리고 청각 감각 자체의 능동적 작용이 빠져 있다. 소리와 색이 정량화될 수 있다는 사실은 그 본성이 수와 비례 관계로 이루어져 있다는 뜻이 아니다. Galileo의 more geometrico와 Leibniz의 함수 이론에서 산술과 맺는 연결은 물리학의 분석 도구이지, 자연 자체나 자연의 본질이 아니다. <hr> <h2>규칙 기반 시학에 대한 비판</h2> 이제 비례와 조화 이론에 대해 역사적으로 표현된 비판으로 방향을 돌려보자. 그 비판들을 통해 눈과 귀 사이의 완전히 다른 유비가 시작된다. 그것은 감각적으로 이해 가능한 경험에 근거하고, 위치를 파악할 수 있는 사건과 둘러싸는 공간의 지각에 체계적으로 기반한다. 동시에 Alberti 자신이 세속적 현실, 즉 실제 기둥의 질량, 볼트 공간의 음향 문제, 건설 과정에서 발생하는 우연성 등을 고려했다는 점도 인정해야 한다. 그러나 설계의 차원에서 그는 건축 계획의 이성적 통일성을 고수하며, 그로써 우발적 영향의 이상적 배제를 주장한다. 이상적 건축 세계의 구상과 달리, 근대 초기 저자들의 유토피아는 겉보기에는 모순적인 “공상과학”의 형태를 제시한다. 이 저자들은 당시의 물리학과 기술 상태에서 출발하여 그것을 환상적인 영역으로 확장한다. 그들은 형이상학적으로 구상된 세계 질서를 세속적 현실 안에서 효력을 갖게 하려는 노력, 곧 자연의 기술적 활용을 증대할 수 있는 실험적 합리화에 그것을 종속시키려는 노력의 전환점을 표시한다. 음향 기술의 영역에서 Francis Bacon은 Nova Atlantis (1627)에서 들을 수 있는 음역의 미세한 분할 문제와 먼 거리로 소리를 전달하는 장치의 제작 문제를 모두 다루는 음향 실험실을 제시한다. Cyrano de Bergerac의 Journey to the Moon (1657)은 청각 지향성이 강한 민족, 그중에서도 젊은이가 노인을 지배하는 사회를 묘사하며, 감각성 일반, 그리고 여기서는 특히 청각의 인식론적 격상과 관련된 반(反) Cartesian적 태도를 분명히 드러낸다. Descartes의 신체와 정신의 이원론을 극복하려는 일원론은 여기서 감각 자체의 편에서 수행된다. 정신은 다시 감각성에 묶인다. Bergerac의 달 주민들은 귀에 걸 수 있을 만큼 작은 기계식 오디오북을 가지고 있어, 어디를 가든 들으면서 계속 배울 수 있다. 르네상스 Vitruvius주의가 여러 세대 이어진 뒤, Claude Perrault는 Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683)에서 이상적 비례의 조화적 토대를 비판한다. 그는 몇 가지 논거를 제시한다. 고대인들 자신도 통일된 규칙에 따라 비례를 정하지 않았다. 이는 규칙 기반 시학 안에서 모범으로 간주된 고전 기둥들을 측정해 보면 드러난다. 잘 형성됨의 지각은 보는 사람의 위치와 기둥을 둘러싼 건축적 환경에 달려 있다. 마지막으로, 음향에서 협화가 갖는 조화적 효과에 시각적으로 비교 가능한 것이 존재하지 않기 때문에 눈과 귀의 유비는 허용될 수 없다. Perrault는 다음과 같이 쓴다. “따라서 눈을 즐겁게 하는 것은, 눈이 그것을 알지 못한다면 비례에 근거하지 않는다. 대개가 바로 그러하다.”⁵ 그러므로 보는 즐거움은 이미 알려진 것을 인식하는 데로 제한된다. 즐거운 지각은 규칙을 잘 아는 전문 지식과 결부되고, 비전문가는 스스로를 교육해야 하는 존재로 요청된다. 건축에 대해 여기서 확립된 것은 특정한 조화 규칙을 중심으로 구성된 고전 음악 작곡의 상당 부분에도 적용된다. 악보의 차원, 즉 평면으로 시각적·공간적으로 접근 가능한 차원에서 많은 작품들은 이성적 조합술의 세련된 결과처럼 보인다. 그러나 악보에 대한 지식 없이 오직 듣기만 하는 청자는 종종 이러한 조화적 미묘함을 지각하지 못한다. 이상적 건축 세계의 구상과 달리, 근대 초기 저자들의 유토피아는 겉보기에는 모순적인 “공상과학”의 형태를 제시한다. 이 저자들은 당시의 물리학과 기술 상태에서 출발하여 그것을 환상적인 영역으로 확장한다. 그들은 형이상학적으로 구상된 세계 질서를 세속적 현실 안에서 효력을 갖게 하려는 노력, 곧 자연의 기술적 활용을 증대할 수 있는 실험적 합리화에 그것을 종속시키려는 노력의 전환점을 표시한다. 음향 기술의 영역에서 Francis Bacon은 Nova Atlantis (1627)에서 들을 수 있는 음역의 미세한 분할 문제와 먼 거리로 소리를 전달하는 장치의 제작 문제를 모두 다루는 음향 실험실을 제시한다. Cyrano de Bergerac의 Journey to the Moon (1657)은 청각 지향성이 강한 민족, 그중에서도 젊은이가 노인을 지배하는 사회를 묘사하며, 감각성 일반, 그리고 여기서는 특히 청각의 인식론적 격상과 관련된 반 Cartesian적 태도를 분명히 드러낸다. Descartes의 신체와 정신의 이원론을 극복하려는 일원론은 여기서 감각 자체의 편에서 수행된다. 정신은 다시 감각성에 묶인다. Bergerac의 달 주민들은 귀에 걸 수 있을 만큼 작은 기계식 오디오북을 가지고 있어, 어디를 가든 들으면서 계속 배울 수 있다. 르네상스 Vitruvius주의가 여러 세대 이어진 뒤, Claude Perrault는 Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683)에서 이상적 비례의 조화적 토대를 비판한다. 그는 몇 가지 논거를 제시한다. 고대인들 자신도 통일된 규칙에 따라 비례를 정하지 않았다. 이는 규칙 기반 시학 안에서 모범으로 간주된 고전 기둥들을 측정해 보면 드러난다. 잘 형성됨의 지각은 보는 사람의 위치와 기둥을 둘러싼 건축적 환경에 달려 있다. 마지막으로, 음향에서 협화가 갖는 조화적 효과에 시각적으로 비교 가능한 것이 존재하지 않기 때문에 눈과 귀의 유비는 허용될 수 없다. Perrault는 다음과 같이 쓴다. “따라서 눈을 즐겁게 하는 것은, 눈이 그것을 알지 못한다면 비례에 근거하지 않는다. 대개가 바로 그러하다.”⁵ 그러므로 보는 즐거움은 이미 알려진 것을 인식하는 데로 제한된다. 즐거운 지각은 규칙을 잘 아는 전문 지식과 결부되고, 비전문가는 스스로를 교육해야 하는 존재로 요청된다. 건축에 대해 여기서 확립된 것은 특정한 조화 규칙을 중심으로 구성된 고전 음악 작곡의 상당 부분에도 적용된다. 악보의 차원, 즉 평면으로 시각적·공간적으로 접근 가능한 차원에서 많은 작품들은 이성적 조합술의 세련된 결과처럼 보인다. 그러나 악보에 대한 지식 없이 오직 듣기만 하는 청자는 종종 이러한 조화적 미묘함을 지각하지 못한다. <meta charset="utf-8"> <hr> <h2>음향 실험</h2> 돔이든 벽면 니치이든 큰 볼트, 그리고 타원형 평면이나 천장 형식은 성 베드로 대성당과 로마의 성 야고보 성당에서 핵심적인 건축 요소를 이룬다. Kircher는 이를 위해 다음과 같은 제안을 발전시킨다. “교회 안에 합창단을 매우 교묘하게 배치하고 준비하여, 세 명의 음악가나 가수가 다른 경우라면 백 명이 해야 할 만큼의 효과를 내게 하는 것.” 그는 음악가들, 또는 오르간이 음향 집음 반사체의 중심에 놓인다고 상상한다. 그 볼트는 메아리를 발생시킬 만큼 충분히 떨어져 있는 두 번째 반사체를 향하고, 두 번째 반사체는 “교회 안의 사람들이 가장 큰 신심을 행하는” 장소를 향한다. 이러한 배치 안에서는 다음과 같은 방식으로 음악이 만들어질 수 있다. “그 장소에 있는 사람들이 두 개의 합창단이 있으며, 수많은 음악가들이 함께 노래하거나 연주하고 있다고 믿을 수밖에 없도록.”¹⁰ 이 음향 배치를 활용할 수 있는 음악적 작곡만 아직 빠져 있을 뿐이다. Kircher는 결정적인 작곡 장치를 제안한다. 즉 메아리가 지각될 수 있도록 하는 쉼표이며, 그 지속 시간은 원음의 크기와 잔류 시간에 맞춰 조정된다. “그러므로 첫 번째 또는 주 합창단이 첫 번째 종지를 노래한 뒤 멈추거나 침묵하면, 다른 원형의 인공 합창단이 그 사이에 방금 노래된 것을 반복하거나 메아리치게 될 것이다.”¹¹ 이처럼 공간의 특정한 음향 반응, 곧 메아리가 음악 자체 안에서 하나의 작곡적 행위자로 명시적으로 식별된다. 말하기 상황에서 청자로서 우리의 주된 주의는 말해지는 내용을 이해하는 데 있다. 그러나 구어의 명료성은 의미론과 통사론뿐 아니라 음향 조건, 특히 실내 음향에도 의존한다. Étienne Bonnot de Condillac은 Essais sur l’origine des connaissances humaines (1746)에서 다음과 같이 쓴다. “고대인의 운율법은 아직 아무도 밝히지 못한 한 사정을 설명해 준다. 그것은 포룸에서 연설하던 로마의 웅변가들이 어떻게 전체 민중에게 들릴 수 있었는가를 발견하는 문제다. 우리 목소리의 소리는 큰 광장의 가장 먼 구석까지도 쉽게 도달한다. 모든 어려움은 음절들이 서로 뒤섞이지 않게 하는 데 있다. 그런데 이 문제는 한 언어의 운율적 특성을 통해 개별 단어의 음절들이 더 분명하게 구별될수록 줄어든다. 라틴어에서는 소리의 성질, 의미와 무관하게 목소리를 오르내리게 하는 악센트, 그리고 서로 다른 장단을 통해 그것들이 구별된다. 반면 우리는 악센트가 없고, 우리 언어에서는 장단이 구별되지 않으며, 많은 음절이 완전히 묵음이다. 따라서 로마인은 프랑스인이라면 거의 알아들을 수 없거나 아예 알아들을 수 없을 광장에서도 들릴 수 있었다.”¹² 모든 연설자가 실제로 “전체 민중에게 들렸는지”는 열어 둘 수 있다. Condillac이 “포룸 안”의 집회 장소를 언급하는 방식도 모호하게 남아 있다. 그러나 운율, 말의 명료성, 소리 반사 사이의 관계에 대한 그의 설명은 주목할 만하다. 그것은 언어와 건축적으로 형성된 광장 사이의 상호작용을 시사하며, 이 상호작용은 음향 지각과 관련되고 사회적·정치적 과정에서 집단의 형성을 반영하는 동시에 촉발하기도 한다. 얼마나 많은 사람에게 동시에 명료하게 말할 수 있으며, 어떤 장소에서 그것이 가능한가? 음성과 언어의 측면을 넘어, 이 질문은 장소에 결부된 핵심을 가리킨다. 즉 듣고 말하는 공간의 건축적 형식과 물질화가 청취 상황의 실내 음향을 결정한다는 점이다. <hr> <h2>공간 청각</h2> 체계적 참조점으로 Jens Blauert의 심리음향학 연구 Spatial Hearing (1974)를 여기서 들 수 있다. 팔과 손이 닿는 가까운 영역에서 우리의 시야가 갖는 높은 가소성은 거리가 멀어질수록 더 평면적인 인상으로 변한다. 이러한 공간 인상은 본질적으로 두 눈이 받는 서로 다른 빛 자극에 의해 가능해진다. 청각도 유사하게 작동한다. 머리가 두 귀 사이에서 분리체로 기능하여 왼쪽 귀와 오른쪽 귀에 서로 다른 음향 자극을 만들어내기 때문이다. 머리 관련 전달 함수에 대한 연구를 통해 Blauert는 음원 위치 결정에 대한 생리학적·심리학적 근거를 지닌 이론을 발전시켰다. 이는 언어적, 음악적, 건축적 맥락에서 음향적 공간 인상에 대한 미학 이론의 경험적 토대를 이룬다. <hr> <h2>절대 공간과 직관 형식으로서의 공간</h2> 비판적 관념론이라는 자신의 철학적 기획을 위해 Immanuel Kant는 Isaac Newton의 절대 공간 개념을 특히 중요한 방식으로 받아들였다. 관찰자로부터 자유롭고 따라서 그 자체로는 지각되지 않으며, 기껏해야 신의 눈에만 보일 수 있는 절대 공간은 대상들 사이의 이상화된 관계에 다름 아니다. Newton은 Opticks (1704)에서 절대 공간을 수학적·물리학적 이론 형성의 장소로 제시한다. Kant는 이 수학적·물리학적 이론 형성의 장소를 초월론적 주체 안으로 옮긴다. 이 주체는 모든 경험에 앞서, 그리고 모든 경험과 독립적으로, 경험 세계의 통일성, 신뢰성, 규칙성을 비로소 가능하게 한다. 초월론적 주체가 천재 안에서 물질화되면 유명한 Kant적 공식이 생겨난다. 인간 천재, 예컨대 Newton이 자연에 법칙을 부여한다는 것이다. Kant에게 이는 경험된 공간이 보편적이고 순수하게 정신적이며 따라서 이론적인 구조를 통해 구성되고, 그 구현이 초월론적 주체라는 뜻이다. Newton의 절대 공간은 이렇게 주체 중심적이면서 동시에 보편적인 공간 직관의 형식이 된다. Hermann Rudolf Lotze가 초월론적 주체를 보편적 지각 구조로 해석한 것은 신 Kant주의의 개념들로 직접 이어진다. Lotze는 다음과 같이 쓴다. “나는 다시 한 번 이 단순한 예들을 들어, 그 지식의 진리가 자기 바깥에 존재하는 사물의 현실과 일치하는지에 대한 회의적 질문과 완전히 독립적일 수 있는 지식이 어떻게 가능한지 분명히 하고자 한다. 외부 세계의 진행이 단 한 번, 두 가지 색이나 음에 대한 지각을 덧없이 우리에게 제시했을 뿐이라 해도, 우리의 사유는 즉시 그것들을 그 시간적 순간들에서 분리하고, 그것들과 그 관계 및 대립을 내적 직관의 영속적 대상으로 굳힌다. 지각이 그것들을 반복된 현실 속에서 다시 제공하는지와 무관하게 말이다.”¹³ 이 “내적 직관”에 대한 설명은 기억의 개인적 발달이나 종의 발달을 가리키는 것이 아니라, Plato의 시간 없는 이데아 세계, 그리고 그와 함께 Timaeus와 결부된 조화 사상을 가리킨다. Lotze가 지속적 확실성을 특징으로 하는 내적 직관의 구상을 전개하는 장의 제목은 World of Ideas이며, Plato에 대한 참조는 많고 명시적이다. 확실성이라는 모티프, 곧 진리, 객관성, 보편 판단의 절대적 타당성은 Newton, Kant, Lotze, 그리고 이후 Schmitz와 Böhme에게서 공간 개념을 제시하는 또 다른 배경을 이룬다. 신체 없이, 감각적 지각 없이도 보편적 지각 구조를 식별한다고 주장하는 조화적·관념론적·초월론적 용어 체계는 실제로 구성될 수 있다. 그러나 그것으로 실제 공간 지각의 연구를 위해 얻어지는 것은 아무것도 없다. 이러한 종류의 이론 형성을 앞서 논의한 저자들 — Bacon, Condillac, Diderot, Herder, Blauert — 의 성취와 비교하면, 한편으로는 로고스의 전통과 그 세속적 합리주의 후계자들, 특히 독일 관념론 안의 전통이 있고, 다른 한편으로는 감각주의적·유물론적 형태의 이론이 있다는 대립이 드러난다. 보편적 지각 구조에 대한 이러한 신 Kant주의적 개념들과 지각하는 신체의 진화적 형성 사이의 철학적으로 일관된 연결은 불가능한 것으로 드러난다. 대신 신 Kant주의는 선천적 관념의 개념들과 친연성을 드러낸다. <hr> <h2>공간과 움직임</h2> 눈과 귀의 유비적 상호작용에 대한 구상에서 주목할 만한 점은 Heinrich von Helmholtz가 광학에서 공간 시각을 다루며 입체측량과 입체시를 발전시켰지만, 음향학에서는 공간 청각이라는 유사한 주제를 찾지 못했다는 것이다. 그의 미학 관련 글에서 Helmholtz는 Lessing이 확립한 시각 예술은 공간의 예술이고 문학과 음악은 시간의 예술이라는 구분을 받아들인다. 그는 이 구분을 눈의 예술과 귀의 예술 사이의 구분으로 해석하여 예술들 사이에 새로운 분할을 만들어낸다. 회화, 조각, 건축, 문학은 정신적 행위로서의 표상, 즉 인식하는 눈을 목표로 한다. 그 반대편에는 음악이 서 있다. 음악의 현상은 청각 자체 안에 직접 존재하는 것, 즉 감각하는 귀이다. Helmholtz는 다음과 같이 쓴다. “이 의미에서 음악은 다른 어떤 예술보다도 감각적 느낌과 더 직접적인 연결을 가진다는 것이 분명하다. 따라서 청각적 감각의 학설은 예컨대 회화에서 조명이나 원근법의 학설보다 음악 미학에서 훨씬 더 본질적인 역할을 하도록 요청된다.”¹⁴ 이 공식화를 통해 음악의 사건은 청자의 내면성, 음감의 자기 지시적 직접성 속으로 옮겨진다. 따라서 Helmholtz는 음악적 움직임의 개념을 오직 음 공간 자체 안에서, 즉 음계, 음정, 화성적·선율적 관계와 진행 속에서만 전개할 수 있다. 그는 다음과 같이 쓴다. “어떤 높이에서 실행된 모든 선율구, 모든 화음은 다른 어떤 온음계적 단계에서도 실행될 수 있으며, 우리는 그 유사성의 특징적 표시를 즉각적이고 직접적으로 지각한다. […] 이로써 본질적인 측면에서 음 체계와 공간 사이에는 매우 큰 유사성이 주어지고, 우리가 종종 위나 아래로의 움직임이라고 비유적으로 묘사하는 음높이의 변화는 공간에서의 움직임과 쉽게 알아볼 수 있고 인상적인 유사성을 얻게 된다. 따라서 음악적 움직임은 추진력에 의해 생겨나는 공간적 움직임의 특징적 속성을 모방할 수 있게 되며, 그 움직임의 기저에 있는 충동과 힘의 이미지를 제공할 수도 있게 된다. 내가 보기에 음악이 감정 상태를 표현할 수 있는 능력은 본질적으로 여기에 근거한다.”¹⁵ 음악적 움직임과 물리적·심리적 움직임 사이의 유비가 아무리 인상적이라 해도, Helmholtz의 움직임을 통한 음악적 표현 개념에서는 오케스트라의 공간적으로 분리된 음역들을 음악적 구절들이 통과하는 것, 또는 음악가들의 배치와 그들의 물리적 공간에 대한 움직임이 아무런 역할도 하지 않는다. 반사와 잔향의 구조로서의 실내 반응도, 위치를 파악할 수 있는 음원과 둘러싸는 공간 인상에 대한 양이성 지각도 역할을 하지 않는다. 그의 관점에서 음악은 색과 공간에 강한 유비를 가진다. 그러나 그는 이 유비를 소리와 빛의 비례적으로 질서 지어진 요소, 즉 특정 주파수의 진동에 기초하여 구성하며, 그로써 다시 조화 사상과 연결된다. 귀의 생리학에 대한 실험 모델과, 훗날 그의 이름을 딴 공명기 체계로 소리의 구성을 이해하는 그에 상응하는 분석 기법을 통해 Helmholtz는 음색 개념을 정의했다. 그러나 움직임을 통한 음향적 공간 표현의 차원에서 그의 신 Kant주의적 성찰은 은유에 머문다. August Schmarsow는 물리적 움직임이 공간 깊이에 대한 시각적 지각의 전제 조건임을 확립함으로써, 지각하는 신체를 건축 공간 논의 안으로 도입했다. 그러나 공간 형성 예술로서의 건축에 대한 그의 정의는 Lessing의 합리주의 미학에 묶여 있다. 그 결과 음향, 또는 시간의 예술로서의 음악은 건축의 공간 설계 영역에 속하지 않는다. <hr> <h2>신체, 건축, 그리고 분위기</h2> Hermann Schmitz의 신체, 또는 Leib 개념과 Gernot Böhme의 분위기 개념에는 보편적 지각 구조에 대한 두 개념이 나타나며, 둘 다 Kant의 초월론적 주체와 그 신 Kant주의적 해석을 떠올리게 한다. 모든 경험에 앞서 놓여 있고 모든 경험과 독립적으로 비로소 모든 경험을 가능하게 하는 것 — 이것이 Schmitz에게는 자신의 몸적 존재의 영역이고, Böhme에게는 모든 의미화에 앞서는 분위기이다. 특정하게 자극하는 환경 속에서 지각하는 신체가 갖는 감각 능력의 고유성은 이러한 몸적 확장 또는 분위기의 개념 세계 안에서 부차적인 역할만 한다. 이는 Böhme가 음악과 건축의 관계를 세 가지 측면으로 나눌 때 분명해진다. “사소한 관계”, “중간 항: 공간”, 그리고 “분위기”. 그에게 모든 건축이 형식과 물질화를 통해 공간의 음향, 즉 실내 음향을 조건 짓는다는 사실은 사소한 것이다. 그는 공간 청각을 전혀 다루지 않으며, 음악 작곡과 실내 음향이 서로 조율될 수 있다는 사실도 다루지 않는다. 음악과 공간의 관계에 대한 연구가 아직 완결되었다고 볼 수 없는 심리음향학, 실내 음향학, 전기음향학의 대략 백 년 역사라는 배경에서 볼 때, 이를 사소하다고 분류하는 것은 당혹스럽다. “중간 항: 공간”에서 Böhme는 Carl Dahlhaus를 참조하고, Dahlhaus는 다시 음악을 시간의 예술로 보는 Lessing의 구상과 18세기 및 19세기의 관련 논의를 참조한다. 두 저자는 Athanasius Kircher에게서 볼 수 있듯, 적어도 바로크 시대 이후 계속되어 온 음악과 공간이라는 주제에 대한 집중적인 논의를 간과하거나 과소평가한다. 마지막으로 “분위기” 아래에서 Böhme는 Edmund Husserl의 현상학적 절차인 epoché를 받아들인다. 지각의 보편적 구조는 그 보편성 덕분에 각 개인 안에 대표되어 있다. 따라서 그것은 자신의 경험을, 말하자면 다시 한 번 바라봄으로써 자신의 경험 안에서 접근 가능하다. 예로서 Böhme는 헤드폰을 통한 음악 재생을 선택한다. “그러나 청자는 음들을 [머리 바깥에서; J.S.] 바깥에서 듣는다. 그는 자신이 음들로 채워진 공간 안에 있다고 느낀다. 매우 중요한 점은, 이 실험적 배치를 통해 청각 공간이 구체적 사물의 존재와 독립적인 몸적 현존의 공간이라는 것이 입증된다는 점을 제외하면, 듣기 그 자체는 헤드폰 없이 듣는 것과 다르지 않다는 것이다.”²⁰ 여기서는 반박해야 한다. 헤드폰으로 듣는 것은 헤드폰 없이 듣는 것과 다르다. 보통, 특히 스테레오 녹음을 라우드스피커로 재생할 때 양쪽 귀에 도달하는 소리 성분의 머리 관련 전달이 차단되기 때문이다. 이것이 음악이 머리 안에 위치하는 현상을 조건 짓는다. 이는 관련 심리음향학 문헌에서 설명되어 있으며, Böhme는 이를 이 듣기를 물리주의적, 더 정확히는 신경생리학적 방식으로 이해하는 사람들이 “머리 안의 음악”이라고 묘사한 것으로 간주한다.²¹ Böhme는 이 하나의 인공적 자기 경험에서 출발하여 현상학적 환원을 통해 “청각 공간은 몸적 현존의 공간”이라는 일반 명제를 도출한다. 이 “청각 공간”이 구체적 사물의 존재와 독립적이라는 추가 설명은, 몸적 현존에서 문제가 되는 것이 음파, 반사, 귀, 청각 자극, 청각 감각 등이 아니라 오직 공간 지각을 향한 일반적 성향이라는 점을 드러낸다. 이러한 공간 및 청각 공간 개념에서 건축 설계를 위한 기초가 어떻게 얻어질 수 있는지는, 이런 배경에서 이해하기 어렵다. “청각 공간은 몸적 현존의 공간”이라는 인용된 정의적 진술을 통해 Böhme는 Leib라는 용어 구성의 연장선에 직접 놓인다. 그러나 그 일차적 특징은 여전히 부정적으로 정의된다. Leib는 육체가 아니며, 감각적 유기체가 아니다. 이 정의상의 공백을 채우려는 사람은 실제로 용어 활동을 하고 있을 것이며, 어쩌면 특정한 언어 양식의 인기에 기여할 수도 있겠지만, 음향적 공간 지각의 경험적 연구에 의미 있게 기여하기는 거의 어려울 것이다. 이것이 Böhme의 분위기 개념에 휴리스틱 기능이 있을 수 있음을 배제하는 것은 아니다. 그러나 과학사, 특히 “하향식 개념 구성”의 역사는 회의를 권고하며, 특히 미학적 질문에서는 귀납적 접근을 제안한다. <hr> <h2>건축과 음향 설계</h2> 음향 설계라는 표제 아래에는 역사적이고 체계적인 연구 및 건축적 구상의 장이 나타나며, 그 발전은 자연과학과 인문학의 상호작용에 달려 있다. 미학적 질문은 말과 음악의 생산 및 수용 조건을 다루고 언어철학 안의 인류학적 주제도 가리키기 때문에, 생리학과 심리학뿐 아니라 물리학과 그 응용으로서 건축 안의 기술 음향학도 포함한다. 이는 매일 감각적으로 접근 가능한 것의 범위와 질을 함께 결정한다. 독일계 그리스 문화철학자 Panajotis Kondylis의 설명에서, 순수하게 지적인 모든 것, 모든 로고스보다 감각적인 것을 높이는 일은 유럽 계몽주의의 규정적 표지로 나타난다. 이는 근대 합리주의 안에서 일어나지만, 단순히 합리주의와 동일시될 수는 없다. 말은 문법에 앞서고, 음악은 조화 이론에 앞서며, 건축 행위는 비례 이론에 앞선다. 모든 과학, 예술, 교리보다 앞선 일상적 활동에 대한 이러한 인식 속에는 계몽된 근대성의 실험적·귀납적·경험 지향적 프로젝트 성격도 나타난다. 음향 설계는 이에 연결되며, Epicurus, Lucretius, 그리고 이후 Vitruvius가 이미 예견했던 방법론을 계속 이어간다. 말하기와 건축하기를, 인간이 자연 안에서 우리가 문화라고 부르는 데 익숙해진 제2의 자연을 창조해 가는 중단 없는 근본적으로 열린 과정으로 이해하는 것이다. Jürgen Strauss는 1985년 Zug의 Landis & Gyr에서 물리 실험실 기술자 교육을 마쳤다. 전기음향 분야에서 그는 스튜디오, 콘서트홀, 교회, 박물관, 영화관을 위한 음향 보강 시스템 개발을 전문으로 했다. 전기음향과 실내 음향의 통합을 통해 그의 활동 영역은 건축과 사운드 엔지니어링으로 확장되었다. 체계적 음향에 대한 관심과 함께 그는 과학사, 기술사, 예술사에 관한 질문에도 참여하고 있다. Strauss는 STRAUSS ELEKTROAKUSTIK GmbH의 창립자이자 소유자이다. <hr> <h2>문헌</h2> Alberti, Leon Battista (2005): Ten Books on Architecture [1485]. Darmstadt. Böhme, Gernot (2006): Architecture and Atmosphere. Munich. Blauert, Jens (1974): Spatial Hearing. Stuttgart. Condillac, Étienne Bonnot de (2006): Essay on the Origin of Human Knowledge [1746]. Würzburg. Dahlhaus, Carl (1986): Music in History and the Present. MGG1 (1949–86). Place? Diderot, Denis (1961): Philosophical Writings [1749]. Berlin. Helmholtz, Heinrich von (1896): On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music [1862]. Braunschweig. Herder, Johann Gottfried (1993): Herder Works [1769]. Frankfurt am Main. Husserl, Edmund (2012): The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. Hamburg. Kircher, Athanasius (1983): New Art of Echo and Sound [1684]. Salzgitter-Ringelheim. Kondylis, Panajotis (1981): The Enlightenment within the Framework of Modern Rationalism. Stuttgart. Lessing, Gotthold Ephraim (1990): Laocoön. Frankfurt am Main. Lotze, Rudolf Hermann (1989): Logic. Third Book: On Knowledge [1843]. Hamburg. Lucretius (1991): On the Nature of Things [ca. 50 BCE]. Munich. Perrault, Claude (2002): Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients [1683]. In: Fritz Neumeyer, ed., Source Texts on Architectural Theory. Munich et al. Schmarsow, August (1903): Our Relation to the Visual Arts. Stuttgart.

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