Kulturelle Synästhesie
Analogien von Auge und Ohr in Architektur- und Musiktheorie
Erstveröffentlichung in Wolkenkuckucksheim / Cloud-Cuckoo-Land — International
Verfasst von Jürgen Strauss
Zeitschrift für Architekturtheorie Band 18, Ausgabe 31 — 2013
Regeln und die Sinne
Auf metaphysischen oder ideologischen Grundlagen, innerhalb historisch definierbarer Kulturräume, werden die Vorstellungswelten von Kunst und Wissenschaft mit den Anforderungen des politischen und sozialen Alltagslebens verknüpft, sodass bei den beteiligten Akteuren der Eindruck entsteht, eine homologe Konvergenz des normativ Wünschenswerten mit dem kausal Gegebenen könne nun gestaltet werden.
Unter diesen Bedingungen entstehen regelbasierte Poetiken, die als kulturelle Synästhesien allgemein gültige Gestaltungsprinzipien bezeichnen und tatsächlich einen hohen Grad an ästhetischer Autorität erreichen können.
Für die Dauer ihrer Gültigkeit entsteht ein charakteristischer ästhetischer Zustand: In der Wahrnehmung dominieren Vorstellungen über Empfindungen.
In der europäischen Kunstgeschichte wird dies vor allem durch die verschiedenen Klassizismen repräsentiert; durch die theologisch und ideologisch geprägten Architekturen der Repräsentation und Staatsmacht, zusammen mit ihrer entsprechenden Kirchen- und Staatsmusik; und, in der Gegenwart, durch die massenmedial inszenierten Moden des Bauens und Musizierens.
Losgelöst vom gesellschaftlich zentralen Status einer vorherrschenden regelbasierten Poetik, treten jedoch auch scheinbar abweichende Wahrnehmungen von Musik und Architektur auf. In ihnen beginnt die eigene Empfindung über die allgemeine Vorstellung zu dominieren, wodurch sich ein sinnliches und kritisches Potenzial entfaltet, das zu neuen Formen der Analogie und entsprechenden Gestaltungskonzepten führen kann.
Für den deutschen Sprachraum sind Beispiele hierfür Johann Gottfried Herders Vierter Kritischer Hain (1769), Goethes Aufsatz Von deutscher Baukunst (1772) und auch — mit Blick auf den gesamten ästhetischen und soziopolitischen Kontext — Hans Christian Andersens Märchen Des Kaisers neue Kleider (1837).
Ohr und Zahl – Auge und Linie
In De re aedificatoria – 1452 fertiggestellt und 1485 veröffentlicht – stellt Leon Battista Alberti die analogisch abgeleitete Verbindung zwischen Ohr und Auge wie folgt dar:
„Die Form, Würde und Schönheit von Gebäuden ist, wie bei Tieren, von den Körperteilen zu bestimmen, aus denen die Qualität der Symmetrie hervorgeht, so wie die Zahlen der Natur auf der Beziehung zwischen gleichen und ungleichen musikalischen Stimmen und Tönen basieren.“¹
Und weiter:
„Schönheit ist eine Art Übereinstimmung und Einklang der Teile zu einem Ganzen, ausgeführt nach einer bestimmten Zahl, einem bestimmten Verhältnis und einer bestimmten Anordnung, wie die Symmetrie – das vollkommenste und höchste Gesetz der Natur – es verlangt.“²
Mit den Begriffen „Schönheit“, „Symmetrie“, „Übereinstimmung“ und „Einklang“ verweist Alberti auf die zentrale gedankliche Figur des harmonischen Denkens: Kosmos, Natur und Mensch sind nach einem einheitlichen Plan der göttlichen Vernunft, eines kohärenten Logos, geformt.
Die Dinge mögen in der sublunaren Sphäre der körperlichen Erde veränderlich, turbulent und dissonant sein – doch im Ganzen des Kosmos herrscht auf lange Sicht die Wohlgeformtheit vor.
Die Anpassung an oder das Einfügen in diese Wohlgeformtheit ist das Ziel künstlerischer Produktion, sei es als Architektur oder als Musik.
Alberti macht die Quelle seines Naturbegriffs explizit:
„Das Gesetz der Beziehung ist am besten aus jenen Phänomenen zu entnehmen, in denen sich die Natur, nach unserer Wahrnehmung und Erkenntnis, von uns betrachten und bewundern lässt. Und in der Tat bestätige ich immer wieder den Ausspruch des Pythagoras: Es ist vollkommen gewiss, dass die Natur in allem dieselbe bleibt. So ist es. Die Zahlen jedoch, die jene Symmetrie der Stimmen bewirken, die den Ohren so angenehm ist, sind dieselben Zahlen, die unsere Augen und unser Inneres mit einem wunderbaren Gefühl des Wohlbefindens erfüllen.“³
Zunächst ist festzuhalten, dass die Natur selbst als unveränderlich und somit ewig gedacht wird.
Alberti vertritt hier eine feste Ontologie des selbstidentischen Seins, wie sie nicht nur von Pythagoras, sondern auch von Parmenides und später von Plato und Plotin entwickelt wurde. Dies steht im Gegensatz zu den Ideen von Heraklit, Epikur und ihren Nachfolgern, die Veränderung und Transformation als wesentliche Merkmale von Kosmos, Natur und Mensch verstehen.
Der besondere Reiz einer festen Ontologie liegt jedoch darin, dass sie unter anderem die römische Reichs- und die christliche Ordnungsidee ermöglicht: Legitimität und kulturellen Erfolg durch die architektonische Repräsentation der geplanten Einsicht in die göttliche Vernunft.
Für die zur Zeit Albertis miteinander konkurrierenden Fürstenhöfe wird so eine Architektur greifbar, die höchste Legitimität durch Anpassung an überzeitliche und überräumliche universelle Größen sichtbar macht.
Auf welcher Grundlage vollzieht Alberti die Analogie zwischen Auge und Ohr, und worin besteht die Vergleichbarkeit der Leistungen beider Sinne?
Nacheinander erwähnt er die „Phänomene“ selbst, unsere „Wahrnehmungen und unser Wissen“ über sie, und er verweist auf eine besondere Fähigkeit, die beiden Sinnen gemeinsam ist – sie können „mit einem wunderbaren Gefühl des Wohlbefindens erfüllt werden.“
Mit anderen Worten: Auf der Ebene der Erscheinungen sind Auge und Ohr in der Lage, durch Wahrnehmung und Wissen Einblick in die wohlgeformte Beschaffenheit von Architektur und Musik zu gewinnen.
Aber was garantiert die Stabilität dieser Einsicht in das Wohlgeformte, die Vergleichbarkeit beider Sinne und die Möglichkeit, entsprechend geformte Werke zu planen?
Es sind Zahlen und die proportionalen Beziehungen ganzer Zahlen, durch die das Buch der Natur von der göttlichen Vernunft geschrieben wurde.
Somit sind es nicht die Erscheinungen oder Wahrnehmungen des Wohlgeformten selbst, die die Vergleichbarkeit herstellen, sondern die Konzeption – und das entsprechende Wissen – einer der Natur zugrunde liegenden proportionalen Zahlenordnung.
Alberti versteht die Verwandtschaft zwischen den Sinnen Auge und Ohr auf der Grundlage der pythagoreischen Metaphysik – einer Harmonik-Noetik – vermittelt durch Platos Timaios und Plotins Enneaden. Kunstgeschichtlich gesehen stellt dies einen eher konservativen Moment dar, der auch durch die mittelalterliche Bildungsstruktur des Quadriviums erhalten geblieben war.
Das Ohr „zählt“ die Schläge oder Schwingungen von Tönen, während das Auge Linien vergleicht oder misst; Arithmetik und Geometrie vereinen sich in Proportionalitätsvorstellungen und werden dadurch fähig, universell naturalisierte Schönheitskonzepte für Ohr und Auge gleichermaßen zu begründen.
Hier begegnen wir der enorm einflussreichen kulturellen Synästhesie von Auge und Ohr in der europäischen Geschichte.
Ihre Spuren finden sich nicht nur in den Theorien von Harmonie und Proportion in der Musik – von Boethius bis Schönberg – und Architektur – vom Vitruvianismus bis Le Corbusier – als Formen regelbasierter Poetiken, sondern auch in der Kosmologie (Sphärenharmonie / harmonia mundi), der Medizin (Humoralpathologie) und den Staatstheorien (mos maiorum, Monarchie).
Doch wie verhalten sich Auge und Ohr eigentlich hinsichtlich ihrer sinnlichen Grundlagen?
Gibt es beim Sehen von Farben oder Formen etwas, das der akustischen Konsonanz als Verkörperung der Wohlgeformtheit entspricht?
Und grundlegender: Ist die Wahrnehmung akustischer Konsonanz und Dissonanz tatsächlich die universelle Grundlage aller wohlgeformten Musik?
Aus heutiger Sicht ist die Antwort einfach: nein.
Konsonanz und Dissonanz setzen eine Unterteilung und Quantifizierung des kontinuierlichen Feldes des hörbaren Klangs voraus – eine kulturelle Errungenschaft der griechischen Musiktheorie –, die uns dazu ermutigt, ein oder mehrere Systeme diskreter Klangelemente, einzelner getrennter Töne, vorzustellen.
Gleichzeitig zeigen sowohl die Entwicklung der europäischen Musik als auch der Vergleich mit außereuropäischen Traditionen, dass die Wahrnehmung dessen, was als angenehm empfunden wird, erheblichen Schwankungen unterliegt.
Ist ein Tritonus-Intervall – eine extreme Dissonanz – musikalisch verwendbar?
Kann der Schlag einer Glocke Teil sinfonischer Musik werden?
Kann melismatischer Gesang angenehm sein?
Heute: ja.
Aber, könnte man einwenden, besitzen wir nicht einen Beweis für eine innere – ja sogar ästhetische – Verbindung zwischen den beiden Sinnen in den alltäglichen Ausdrücken „Klangfarbe“ und „Farbton“?
Nein, denn beide Konzepte basieren auf Ideen, die aus einer physikalischen Analyse der Spektren von Schall und Licht abgeleitet sind, und nicht auf einer Theorie der Wahrnehmung von Klang und Farbe.
Newtons Optik schließt die Besonderheiten der Wahrnehmung explizit aus; sie versucht nur, Beziehungen zwischen Objekten zu beschreiben. Goethes Farbenlehre hingegen berücksichtigt aktive Operationen des Sehsinn.
Es wird deutlich, dass das Spektralkonzept von Klängen – wie von Helmholtz entwickelt – und von Farben eine späte und wissenschaftlich bedeutsame Konsequenz des harmonischen Denkens darstellt und keineswegs selbst naturalisiert werden darf.
Dass wir heute beiläufig von „Klangfarbe“ sprechen – als einer vom Tonhöhe und Lautstärke verschiedenen Dimension des Klangs – resultiert auch daraus, dass sich die Helmholtzschen Ideen, insbesondere das Spektralkonzept, historisch durchgesetzt haben.
Frühere Beschreibungen dieses Phänomenbereichs – zum Beispiel Rousseaus „timbre“ oder Herders „Klangfarbe“ – stimmen jedoch nur teilweise oder gar nicht mit Helmholtz' Konzept der Klangfarbe überein.
Helmholtz idealisiert die Bedingungen.
In seiner Konzeption fehlen unter anderem:
aperiodische Signalanteile,
Binauralität,
und die aktiven Operationen des Hörsinns selbst.
Die Tatsache, dass Klänge und Farben quantifiziert werden können, bedeutet nicht, dass ihre Natur aus Zahlen und proportionalen Beziehungen besteht.
Galileis more geometrico und seine Verbindung mit der Arithmetik in Leibniz’ Funktionentheorie bilden ein analytisches Instrument der Physik – nicht die Natur selbst, noch ihr Wesen.
Kritik der regelbasierten Poetik
Wenden wir uns nun den historisch artikulierten Kritiken der Proportions- und Harmonielehren zu, denn durch sie wird eine völlig andere Analogie zwischen Auge und Ohr initiiert – eine, die in sinnlich fassbarer Erfahrung begründet ist und systematisch auf der Wahrnehmung lokalisierbarer Ereignisse und des umgebenden Raumes basiert.
Gleichzeitig muss eingeräumt werden, dass Alberti selbst die weltliche Realität berücksichtigt – tatsächliche Säulenmassen, akustische Probleme mit Gewölberäumen, Zufälligkeiten während des Baus und so weiter.
Doch auf der Ebene des Entwurfs beharrt er auf der rationalen Einheit des architektonischen Plans und damit auf der idealen Ausschließung zufälliger Einflüsse.
Im Gegensatz zu den Vorstellungen idealer architektonischer Welten präsentieren die Utopien frühneuzeitlicher Autoren scheinbar widersprüchliche Formen der „Science-Fiction“, denn diese Autoren gehen nun vom zeitgenössischen Stand der Physik und Technik aus und erweitern ihn ins Fantastische.
Sie markieren den Wendepunkt im Bemühen, eine metaphysisch konzipierte Weltordnung innerhalb der weltlichen Realität wirksam werden zu lassen – sie einer experimentellen Rationalisierung zu unterziehen, die eine verstärkte technische Nutzung der Natur ermöglichen soll.
Im Bereich der akustischen Technologie präsentiert Francis Bacon in Nova Atlantis (1627) ein akustisches Labor, das sich sowohl mit Fragen der minutiösen Unterteilung des hörbaren Tonbereichs als auch mit der Konstruktion von Geräten zur Schallübertragung über große Entfernungen befasst.
Cyrano de Bergeracs Reise zum Mond (1657) – die ein stark auditiv orientiertes Volk beschreibt, in dem die Jungen über die Alten herrschen – offenbart deutlich eine anti-kartesianische Haltung, die mit der epistemologischen Erhöhung der Sinnlichkeit im Allgemeinen und hier speziell des Hörens verbunden ist.
Der Monismus, der Descartes' Dualismus von Körper und Geist überwinden soll, wird hier von Seiten der Sinne selbst vollzogen: Der Geist wird erneut an die Sinnlichkeit gebunden.
Bergeracs Mondbewohner besitzen mechanische Hörbücher, die so klein sind, dass sie sie an ihren Ohren aufhängen und sich überallhin mitnehmen können, um sich beim Zuhören weiterzubilden.
Nach Generationen des Renaissance-Vitruvianismus kritisiert Claude Perrault in Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683) die harmonischen Grundlagen idealer Proportionen.
Er führt mehrere Argumente an:
Die Alten selbst haben nicht nach einheitlichen Regeln proportioniert – dies wird durch Messungen klassischer Säulen, die innerhalb der regelbasierten Poetik als exemplarisch galten, demonstriert.
Die Wahrnehmung der Wohlgeformtheit hängt vom Standpunkt des Betrachters und von der architektonischen Umgebung der Säulen ab.
Und schließlich ist die Analogie zwischen Auge und Ohr unzulässig, weil dem harmonischen Effekt der Konsonanz in der Akustik nichts Visuell Vergleichbares entspricht.
Perrault schreibt:
„Daraus folgt, dass das, was dem Auge gefällt, nicht in der Proportion begründet ist, wenn das Auge sie nicht kennt, was meistens der Fall ist.“⁵
Das Vergnügen am Sehen bleibt somit auf die Wiedererkennung von etwas bereits Bekanntem beschränkt.
Die lustvolle Wahrnehmung wird so an das professionelle, mit den Regeln vertraute Wissen gebunden – während der Laie aufgerufen ist, sich zu bilden.
Was hier für die Architektur etabliert wird, gilt auch für große Teile der klassischen musikalischen Komposition, die sich an bestimmten Harmonielehren orientiert.
Auf der Ebene der Partitur – visuell und räumlich als flache Oberfläche zugänglich – erscheinen viele Kompositionen als raffinierte Werke rationaler Kombinatorik.
Doch der Hörer, der allein hört und die Partitur nicht kennt, ist oft nicht in der Lage, diese harmonischen Feinheiten wahrzunehmen.
Große Gewölbe – sei es als Kuppeln oder Wandnischen – sowie elliptische Grundrisse oder Deckenformen bilden wesentliche architektonische Elemente von St. Peter und St. Jakob in Rom, für die Kircher seinen Vorschlag entwickelt:
„Einen Chor in einer Kirche so kunstvoll einzurichten und vorzubereiten, dass drei Musiker oder Sänger so viel leisten wie sonst hundert.“
Er stellt sich die Musiker – oder eine Orgel – im Zentrum eines akustischen Sammelreflektors vor, eines Gewölbes, das auf einen zweiten, ausreichend weit entfernten Reflektor gerichtet ist, um Echos zu erzeugen, der selbst auf den Ort „wo das Volk in der Kirche seine größte Andacht verrichtet“ zeigt.
Innerhalb einer solchen Anordnung kann Musik produziert werden
„… derart, dass die an dem besagten Ort befindlichen Menschen nichts anderes glauben, als dass es zwei Chöre gäbe und dass eine große Menge von Musikern gemeinsam sänge oder spielte.“¹⁰
Es fehlt nur noch die musikalische Komposition, die in der Lage ist, dieses akustische Arrangement auszuschöpfen.
Kircher schlägt das entscheidende kompositorische Mittel vor: Pausen, die das Echo wahrnehmbar machen, deren Dauer an die Lautstärke und Dauer des Primärschalls angepasst ist.
„Wenn also der erste oder Hauptchor die erste Klausel singt und danach pausiert oder schweigt, wird der andere zirkuläre künstliche Chor unterdessen das Gesungene wiederholen oder echon.“¹¹
Damit wird eine spezifische akustische Reaktion des Raumes – das Echo – explizit als kompositorischer Akteur innerhalb der Musik selbst identifiziert.
In Sprachsituationen liegt unsere primäre Aufmerksamkeit als Zuhörer darauf, zu verstehen, was gesagt wird.
Die Verständlichkeit gesprochener Sprache hängt jedoch nicht nur von Semantik und Syntax ab, sondern auch von akustischen Bedingungen – insbesondere der Raumakustik.
In den Essais sur l’origine des connaissances humaines (1746) schreibt Étienne Bonnot de Condillac:
„Die Prosodie der Alten liefert auch die Erklärung für einen Umstand, den noch niemand geklärt hat. Es geht darum zu entdecken, warum römische Redner, die Reden auf dem Forum hielten, vom ganzen Volk gehört werden konnten. Der Klang unserer Stimme erreicht leicht die entferntesten Ecken eines großen Platzes; die ganze Schwierigkeit besteht darin, zu verhindern, dass Silben miteinander verwechselt werden. Doch dieses Problem verringert sich, je deutlicher die Silben einzelner Wörter durch die prosodischen Merkmale einer Sprache unterschieden werden. Im Lateinischen werden sie durch die Qualität der Klänge, durch den Akzent – der unabhängig von der Bedeutung die Stimme steigen und fallen ließ – und durch unterschiedliche Quantität unterschieden. Uns hingegen fehlt der Akzent, die Quantität ist in unserer Sprache nicht differenziert, und viele unserer Silben sind ganz stumm. Ein Römer konnte daher auf einem Platz gehört werden, wo ein Franzose kaum oder vielleicht überhaupt nicht verständlich wäre.“¹²
Ob alle Redner tatsächlich „vom ganzen Volk gehört“ wurden, mag dahingestellt sein; Condillacs Verweise auf die Versammlungsorte „auf dem Forum“ bleiben ebenfalls vage.
Doch die von ihm beschriebene Beziehung zwischen Prosodie, Sprachverständlichkeit und Schallreflexion ist bemerkenswert, denn sie suggeriert eine Wechselwirkung zwischen Sprache und dem architektonisch geformten Platz – eine, die sich auf die akustische Wahrnehmung bezieht und sowohl die Bildung von Gruppen innerhalb sozialer und politischer Prozesse widerspiegelt als auch initiiert.
Wie viele Menschen können gleichzeitig verständlich angesprochen werden und an welchem Ort?
Über die vokalen und linguistischen Aspekte hinaus weist diese Frage auf einen ortsgebundenen Kern hin: die architektonische Form und Materialisierung des Hör- und Sprechraums, die die Raumakustik der Hörsituation bestimmt.
Räumliches Hören
Als systematischer Bezugspunkt sei hier Jens Blauerts psychoakustische Studie Räumliches Hören (1974) genannt.
Die hohe Plastizität unseres Gesichtsfeldes im Nahbereich unserer Arme und Hände verwandelt sich mit zunehmender Entfernung in einen flacheren Eindruck; diese räumlichen Eindrücke werden im Wesentlichen durch die unterschiedlichen Lichtreize der beiden Augen ermöglicht.
Analoges gilt für den Hörsinn, wobei der Kopf als trennender Körper zwischen den beiden Ohren fungiert und somit unterschiedliche akustische Reize am linken und rechten Ohr erzeugt.
Durch die Untersuchung von kopfbezogenen Übertragungsfunktionen entwickelte Blauert die physiologisch und psychologisch fundierte Theorie der Lokalisierung von Schallquellen.
Sie bildet die empirische Grundlage für eine ästhetische Theorie des akustischen Raumeindrucks in sprachlichen, musikalischen und architektonischen Kontexten.
Absoluter Raum und Raum als Anschauungsform
Für sein philosophisches Projekt des kritischen Idealismus übernahm Immanuel Kant Isaac Newtons Vorstellung vom absoluten Raum in besonders signifikanter Weise.
Der absolute Raum – frei von Beobachtern und daher selbst unbemerkt, höchstens einem göttlichen Auge sichtbar – stellt nichts anderes dar als idealisierte Beziehungen zwischen Objekten. Newton präsentiert den absoluten Raum in seiner Opticks (1704) als Ort mathematisch-physikalischer Theoriebildung.
Kant verlagert diesen Ort mathematisch-physikalischer Theoriebildung in ein transzendentales Subjekt, das, vor aller Erfahrung und unabhängig von aller Erfahrung, die Einheit, Verlässlichkeit und Regelmäßigkeit der Erfahrungswelt überhaupt erst ermöglicht.
Materialisiert sich das transzendentale Subjekt in einem Genie, so ergibt sich die berühmte Kantische Formulierung: Das menschliche Genie – Newton zum Beispiel – schreibt der Natur Gesetze vor.
Für Kant bedeutet dies, dass der erfahrene Raum durch eine universelle, rein mentale und daher theoretische Struktur konstituiert wird, deren Verkörperung das transzendentale Subjekt ist.
Newtons absoluter Raum wird damit zu einer subjektzentrierten und zugleich universellen Form der Raumanschauung.
Hermann Rudolf Lotzes Interpretation des transzendentalen Subjekts als universelle Wahrnehmungsstruktur führt direkt zu den Konzepten des Neukantianismus.
Lotze schreibt:
„Diese einfachen Beispiele führe ich noch einmal an, um deutlich zu machen, wie es ein Wissen geben kann, dessen Wahrheit völlig unabhängig ist von der skeptischen Frage nach seiner Übereinstimmung mit einer jenseits davon existierenden Dingrealität. Selbst wenn der Lauf der Außenwelt uns nur einmal flüchtig die Wahrnehmung von zwei Farben oder Tönen dargeboten hätte, würde unser Denken sie sofort von diesen Zeitmomenten trennen und sie sowie ihre Beziehungen und Gegensätze als einen dauerhaften Gegenstand innerer Anschauung verfestigen, unabhängig davon, ob die Wahrnehmung sie uns jemals wieder in wiederholter Wirklichkeit darbieten würde.“¹³
Diese Beschreibung einer „inneren Anschauung“ bezieht sich weder auf die individuelle Entwicklung noch auf die Artenentwicklung des Gedächtnisses, sondern vielmehr auf Platons zeitlose Ideenwelt und damit auf harmonisches Denken, das mit dem Timaios assoziiert wird.
Das Kapitel, in dem Lotze seine Konzeption der inneren Anschauung – gekennzeichnet durch dauerhafte Gewissheit – entwickelt, trägt den Titel Welt der Ideen; die Verweise auf Plato sind zahlreich und explizit.
Das Motiv der Gewissheit – nachdrücklich Wahrheit, Objektivität und die absolute Gültigkeit universeller Urteile – bildet einen weiteren Hintergrund für die Darstellung des Raumkonzepts bei Newton, Kant, Lotze und später Schmitz und Böhme.
Ohne Körper, ohne sinnliche Wahrnehmung kann in der Tat eine harmonisch-idealistisch-transzendentale Terminologie konstruiert werden, die universelle Wahrnehmungsstrukturen zu identifizieren beansprucht.
Doch für die Untersuchung der tatsächlichen Raumwahrnehmung ist damit nichts gewonnen.
Vergleicht man diese Art der Theoriebildung mit den Leistungen der zuvor besprochenen Autoren – Bacon, Condillac, Diderot, Herder, Blauert –, so zeigt sich ein Gegensatz zwischen einerseits den Traditionen des Logos und ihren säkularen rationalistischen Nachfolgern, insbesondere innerhalb des deutschen Idealismus, und andererseits sensualistisch-materialistischen Formen der Theorie.
Eine philosophisch kohärente Verbindung zwischen diesen neukantianischen Vorstellungen universeller Wahrnehmungsstruktur und der evolutionären Bildung wahrnehmender Körper erweist sich als unmöglich.
Stattdessen offenbart der Neukantianismus eine Affinität zu Vorstellungen angeborener Ideen.
Raum und Bewegung
Für Konzeptionen des analogen Zusammenspiels zwischen Auge und Ohr ist es bemerkenswert, dass Heinrich von Helmholtz in der Optik das räumliche Sehen behandelt – Stereometrie und Stereoskopie entwickelnd –, aber kein analoges Thema des räumlichen Hörens in der Akustik findet.
In seinen ästhetischen Schriften übernimmt Helmholtz die von Lessing etablierte Unterscheidung zwischen den bildenden Künsten als Raumkünsten und Literatur und Musik als Zeitkünsten.
Er interpretiert diese Unterscheidung als eine zwischen Künsten des Auges und Künsten des Ohrs und schafft damit eine neue Einteilung der Künste.
Malerei, Skulptur, Architektur und Literatur zielen auf Darstellungen als mentale Akte – das erkennende Auge.
Diesen gegenüber steht die Musik, deren Erscheinung direkt im Hören selbst existiert – das empfindende Ohr.
Helmholtz schreibt:
„In diesem Sinne ist es klar, dass die Musik eine unmittelbarere Verbindung mit der sinnlichen Empfindung besitzt als jede der anderen Künste; und daraus folgt, dass die Lehre von den Hörsinneswahrnehmungen dazu berufen ist, eine weit wesentlichere Rolle in der musikalischen Ästhetik zu spielen, als beispielsweise die Lehre von der Beleuchtung oder Perspektive in der Malerei.“¹⁴
Mit dieser Formulierung wird das musikalische Ereignis in die Innerlichkeit des Hörers verlegt, in eine selbstreferentielle Unmittelbarkeit der Klangerlebnisse.
Helmholtz kann daher das Konzept musikalischer Bewegung ausschließlich innerhalb des Klangraums selbst entwickeln – innerhalb von Tonleitern, Intervallen, harmonischen und melodischen Beziehungen und Fortschreitungen.
Er schreibt:
„Jede melodische Phrase, jeder Akkord, der in einer bestimmten Tonhöhe ausgeführt wird, kann gleichermaßen auf jeder anderen diatonischen Stufe ausgeführt werden, so dass wir die charakteristischen Zeichen ihrer Ähnlichkeit unmittelbar und direkt wahrnehmen. […] Dadurch ist in wesentlichen Punkten eine so große Ähnlichkeit zwischen dem Tonsystem und dem Raum gegeben, dass der Wechsel der Tonhöhe – den wir oft bildlich als Auf- oder Abwärtsbewegung bezeichnen – eine leicht erkennbare und auffallende Ähnlichkeit mit der Bewegung im Raum erhält. So wird es weiterhin möglich, dass musikalische Bewegung die charakteristischen Eigenschaften der durch motivierende Kräfte verursachten Bewegung im Raum nachahmt und dadurch auch ein Bild der den Bewegungen zugrunde liegenden Impulse und Kräfte liefert. Hierauf, so scheint es mir, beruht im Wesentlichen ihre Fähigkeit, emotionale Zustände auszudrücken.“¹⁵
So beeindruckend die Analogie zwischen musikalischer Bewegung und physikalischer und psychologischer Bewegung auch sein mag, in Helmholtz‘ Konzept des musikalischen Ausdrucks durch Bewegung spielt weder das Durchlaufen musikalischer Phrasen durch die räumlich getrennten Register des Orchesters noch die Platzierung von Musikern und deren Bewegungen in Bezug auf den physischen Raum eine Rolle.
Weder die Raumantwort als Struktur von Reflexion und Nachhall noch die binaurale Wahrnehmung lokalisierbarer Schallquellen und umhüllender Raumeindrücke spielen eine Rolle.
Nach seiner Auffassung steht Musik in starker Analogie zu Farbe und Raum. Doch er konstruiert diese Analogie auf der Grundlage proportional geordneter Elemente von Klang und Licht – Schwingungen spezifischer Frequenzen – und knüpft damit wiederum an harmonisches Denken an.
Mit seinem experimentellen Modell der Physiologie des Ohres und der entsprechenden analytischen Technik, die Klangkomposition als ein später nach ihm benanntes Resonatorensystem verstand, definierte Helmholtz den Begriff der Klangfarbe.
Für die Dimension des akustisch räumlichen Ausdrucks durch Bewegung bleiben seine neukantianischen Überlegungen jedoch metaphorisch.
August Schmarsow stellte fest, dass physische Bewegung eine Voraussetzung für die visuelle Wahrnehmung räumlicher Tiefe ist, und führte damit den wahrnehmenden Körper in die Diskussion des architektonischen Raumes ein.
Doch seine Definition von Architektur als raumgestaltende Kunst bleibt an Lessings rationalistische Ästhetik gebunden; folglich fällt Akustik – oder Musik als Zeitkunst – nicht in den Bereich der räumlichen Gestaltung der Architektur.
Körper, Architektur und Atmosphäre
Mit Hermann Schmitz‘ Konzept des Leibs und Gernot Böhmes Konzept der Atmosphäre liegen zwei Konzepte einer universellen Wahrnehmungsstruktur vor, die beide an Kants transzendentales Subjekt und dessen neukantianische Interpretation erinnern.
Das, was vor aller Erfahrung liegt und, unabhängig von aller Erfahrung, jede Erfahrung überhaupt erst ermöglicht – das ist bei Schmitz der Bereich des eigenen leiblichen Seins und bei Böhme die Atmosphäre, die jeder Bedeutungsgebung vorausgeht.
Die Besonderheiten der sinnlichen Fähigkeiten wahrnehmender Körper in spezifisch stimulierenden Umgebungen spielen innerhalb dieser Begriffswelten von Leibeserweiterungen oder Atmosphären nur eine untergeordnete Rolle.
Dies wird deutlich, wenn Böhme die Beziehungen zwischen Musik und Architektur in drei Aspekte unterteilt:
„Das Triviale“,
„Die Mitte: der Raum“,
und „Atmosphäre“.
Für ihn ist die Tatsache trivial, dass jede Architektur durch Form und Materialisierung die Akustik von Räumen – die Raumakustik – bedingt.
Das räumliche Hören wird von ihm überhaupt nicht behandelt, ebenso wenig die Tatsache, dass musikalische Komposition und Raumakustik aufeinander abgestimmt werden können.
Vor dem Hintergrund einer inzwischen rund hundertjährigen Geschichte der Psychoakustik, Raumakustik und Elektroakustik – deren Erforschung der Beziehung zwischen Musik und Raum nicht als abgeschlossen gelten kann – ist diese Einstufung als trivial irritierend.
In „Die Mitte: der Raum“ bezieht sich Böhme auf Carl Dahlhaus, der wiederum auf Lessings Konzeption von Musik als Zeitkunst und die damit verbundenen Diskussionen des 18. und 19. Jahrhunderts verweist.
Beide Autoren übersehen oder unterschätzen die intensive Behandlung des Themas Musik und Raum, die mindestens seit der Barockzeit, wie bei Athanasius Kircher zu sehen, im Gange war.
Unter „Atmosphäre“ schließlich übernimmt Böhme Edmund Husserls phänomenologisches Verfahren der Epoché.
Die universelle Wahrnehmungsstruktur ist in jedem Individuum aufgrund ihrer Universalität repräsentiert. Sie ist daher im eigenen Erleben zugänglich, quasi durch einen zweiten Blick auf das eigene Erleben.
Als Beispiel wählt Böhme die Kopfhörerwiedergabe von Musik:
„Der Hörer selbst aber hört die Töne draußen [außerhalb des Kopfes; J.S.]; er fühlt sich in einem tongefüllten Raum. Es ist sehr wichtig, dass das Hören als solches sich nicht vom Hören ohne Kopfhörer unterscheidet, außer dass durch diese Versuchsanordnung gezeigt wird, dass der auditive Raum ein Raum der leiblichen Präsenz ist, unabhängig von der Existenz konkreter Dinge.“²⁰
Hier muss man widersprechen: Das Hören mit Kopfhörern unterscheidet sich vom Hören ohne, weil die kopfbezogenen Übertragungen von Schallkomponenten, die normalerweise – und besonders auch bei der Wiedergabe stereophoner Aufnahmen über Lautsprecher – beide Ohren erreichen, unterbrochen werden.
Dies bedingt die Lokalisation der Musik im Kopf, die in der entsprechenden psychoakustischen Literatur beschrieben wird und die Böhme als eine Beschreibung von Menschen auffasst, die dieses Hören physikalistisch – genauer neurophysiologisch – als Musik im Kopf verstehen.²¹
Aus dieser einzelnen und künstlichen Selbsterfahrung leitet Böhme dann durch phänomenologische Reduktion die allgemeine Behauptung ab, dass „der auditive Raum ein Raum der leiblichen Präsenz ist“.
Der Zusatz, dass dieser „auditive Raum“ unabhängig von der Existenz konkreter Dinge ist, offenbart, dass es bei der leiblichen Präsenz nicht um Schallwellen, Reflexionen, Ohren, Hörreize, Hörempfindungen usw. geht, sondern nur um eine allgemeine Disposition zur Raumwahrnehmung.
Wie vor diesem Hintergrund aus diesem Raum- und Hörraumkonzept Grundlagen für die Gestaltung von Architektur gewonnen werden sollen, erscheint unverständlich.
Mit einer definitorischen Aussage wie der zitierten – „Der auditive Raum ist ein Raum der leiblichen Präsenz“ – setzt Böhme die terminologische Konstruktion des Leibs direkt fort.
Ihr primäres Merkmal bleibt jedoch negativ definiert: Leib ist nicht Körper, nicht sinnlicher Organismus.
Wer nun versucht, diese definitorische Lücke zu füllen, wird zwar terminologisch tätig sein, vielleicht auch zur Popularität einer bestimmten Sprachweise beitragen, aber kaum einen sinnvollen Beitrag zur empirischen Untersuchung akustischer Raumwahrnehmung leisten können.
Dies soll heuristische Funktionen für Böhmes Konzept der Atmosphäre nicht ausschließen.
Doch die Wissenschaftsgeschichte, insbesondere die Geschichte der „Top-down-Konzeptkonstruktionen“, rät zur Skepsis und legt stattdessen, gerade in ästhetischen Fragen, einen induktiven Ansatz nahe.
Architektur und Akustisches Design
Unter der Überschrift akustisches Design erscheint ein historisches und systematisches Forschungs- und Architekturgestaltungsfeld, dessen Entwicklung von einer Interaktion zwischen Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften abhängen wird.
Denn die ästhetische Frage – die sowohl die Produktions- als auch die Rezeptionsbedingungen von Sprache und Musik betrifft und auch anthropologische Themen innerhalb der Sprachphilosophie berührt – umfasst nicht nur Physiologie und Psychologie, sondern auch Physik und deren Anwendung als technische Akustik in der Architektur, die täglich den Umfang und die Qualität des sinnlich Zugänglichen mitbestimmt.
In der Darstellung des deutsch-griechischen Kulturphilosophen Panajotis Kondylis erscheint die Erhebung des Sinnlichen über alles rein Intellektuelle, über jeden Logos, als ein prägendes Zeichen der europäischen Aufklärung.
Dies geschieht innerhalb des modernen Rationalismus, kann aber nicht einfach damit identifiziert werden:
Sprache geht der Grammatik voraus,
Musik geht Harmonielehren voraus,
und Bauen geht Proportionslehren voraus.
In dieser Anerkennung der alltäglichen Tätigkeit vor aller Wissenschaft, Kunst und Lehre zeigt sich auch der experimentelle, induktive, erfahrungsorientierte Projektcharakter einer aufgeklärten Moderne.
Akustisches Design knüpft hier an und setzt damit eine Methodologie fort, die bereits von Epikur, Lukrez und später Vitruv vorweggenommen wurde:
Sprechen und Bauen als einen ununterbrochenen und grundsätzlich offenen Prozess zu verstehen, in dessen Verlauf der Mensch innerhalb der Natur eine zweite Natur schafft, die wir gewohnt sind, Kultur zu nennen.
Jürgen Strauss absolvierte 1985 eine Ausbildung zum Physiklaboranten bei Landis & Gyr in Zug.
Innerhalb der Elektroakustik spezialisierte er sich auf die Entwicklung von Beschallungsanlagen für Studios, Konzertsäle, Kirchen, Museen und Kinos.
Durch die Integration von Elektroakustik und Raumakustik erweiterte sich sein Tätigkeitsfeld auf Architektur und Tontechnik.
Neben seinem Interesse an der systematischen Akustik beschäftigt er sich auch mit Fragen zur Geschichte der Wissenschaft, Technik und Kunst.
Strauss ist der Gründer und Inhaber der STRAUSS ELEKTROAKUSTIK GmbH.
Literatur
Alberti, Leon Battista (2005): Zehn Bücher über die Baukunst [1485]. Darmstadt.
Böhme, Gernot (2006): Architektur und Atmosphäre. München.
Blauert, Jens (1974): Räumliches Hören. Stuttgart.
Condillac, Étienne Bonnot de (2006): Abhandlung über den Ursprung der menschlichen Erkenntnisse [1746]. Würzburg.
Dahlhaus, Carl (1986): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. MGG1 (1949–86). Ort?
Diderot, Denis (1961): Philosophische Schriften [1749]. Berlin.
Helmholtz, Heinrich von (1896): Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik [1862]. Braunschweig.
Herder, Johann Gottfried (1993): Herder Werke [1769]. Frankfurt am Main.
Husserl, Edmund (2012): Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Hamburg.
Kircher, Athanasius (1983): Neue Kunst des Echos und des Schalles [1684]. Salzgitter-Ringelheim.
Kondylis, Panajotis (1981): Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus. Stuttgart.
Lessing, Gotthold Ephraim (1990): Laokoon. Frankfurt am Main.
Lotze, Rudolf Hermann (1989): Logik. Drittes Buch: Vom Erkennen [1843]. Hamburg.
Lukrez (1991): Über die Natur der Dinge [ca. 50 v. Chr.]. München.
Perrault, Claude (2002): Ordonnanz für die fünf Säulenarten nach der Methode der Alten [1683]. In: Fritz Neumeyer, Hg., Quellentexte zur Architekturtheorie. München u. a.
Schmarsow, August (1903): Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten. Stuttgart.
