Umhüllt von Schall

Original erschienen in Schweizer Musikzeitung — März 2020
Interview von Pia Schwab mit Jürgen Strauss

Als hörende Menschen sind wir pausenlos von «Wolken» umgeben — von diffusen Schallfeldern. Deren Zusammensetzung bestimmt, wie Stimmen und Musik auf uns wirken. Jürgen Strauss spricht über Klangbilder, die wie Zucker sind, und andere, die uns kalt lassen.

Welches Phänomen der Akustik lässt sich mit dem Begriff «Wolke» beschreiben?

Eine akustische Situation, in der jemand spricht oder musiziert und ein anderer Mensch zuhört, ist dadurch geprägt, dass man in zeitlicher Abfolge zunächst den Direktschall wahrnimmt. Findet das Ereignis innerhalb eines Raumes statt, dann folgt — je nachdem, wie der Raum konstruiert ist — zuerst die Bodenreflexion, dann die Seitenreflexionen, dann die Deckenreflexion und schliesslich aus allen Richtungen eintreffende Reflexionen, die sich überlagern. Das ist das, was man als akustische Antwort des Raumes bezeichnet.

Jeder Hörplatz oder jede Hörsituation ist durch ein ganz bestimmtes Verhältnis von Direktschall der Quelle und der akustischen Antwort des Raumes geprägt. Durch diese Überlagerung bilden die Reflexionen etwas, das wir fachsprachlich ein diffuses Feld nennen. Dieses diffuse Feld lässt sich metaphorisch als Wolke beschreiben.

Wäre ein «wolkenloses» Hören nicht viel wünschenswerter?

In unseren Wohnungen, am Arbeitsplatz oder im Zug sind wir daran gewöhnt, dass der Raum eine spezifische Antwort gibt. Wenn die Welt akustisch nicht mehr antwortet, fühlen sich viele Menschen ausgeliefert, fast so, als ob sie sich im Weltraum befänden. Das kann schnell unheimlich werden. Man verliert die Orientierung.

Menschen, die in reflexionsarmen Räumen wie Tonstudios arbeiten, stellen nach einiger Zeit oft fest, dass ihnen das Zeitgefühl abhandenkommt. Normalerweise bewegen wir uns durch die Zeit, indem wir uns durch eine Abfolge von Räumen bewegen, von denen jeder eine eigene akustische Antwort hat. Das Zweite, was verschwindet, ist das Raumgefühl.

Die «Wolke» verankert uns also in Raum und Zeit?

Genau. Unsere Wahrnehmung — und hier speziell die auditive Wahrnehmung — konstituiert sowohl unser Raumgefühl als auch unser Zeitgefühl durch Reflexionen.

Das wird unmittelbar verständlich, wenn man sich überlegt, wie sich blinde Menschen orientieren. Sie erzielen durch die Auswertung von Reflexionen im Raum erstaunliche Lokalisationsfähigkeiten und räumliche Eindrücke. Sie können Tische umgehen, Treppen erkennen und sich erstaunlich lebendige Eindrücke von Objekten — bis hin zur Grösse von Teetassen — verschaffen.

Wir alle können das zu einem gewissen Grad; es ist lediglich Übungssache. Aber wir sind in der Regel nicht darauf angewiesen, weil wir uns visuell orientieren. Dennoch gewinnen auch wir durch Reflexionen eine Orientierung und einen Raumeindruck. Wir wissen immer, ob wir in einem kleinen Raum, einem langen Gang und so weiter sind.

Gibt es Parallelen zur visuellen Wahrnehmung?

Je schwächer der Direktschall im Verhältnis zum diffusen Feld wird, desto mehr hat man den Eindruck, dass der Klang weich, entkonturiert ist und dass Brillanzeffekte gedämpft werden. Das ist völlig analog zum Licht.

Deutlich wird es beim Vergleich von Kameraobjektiven, zum Beispiel Porträtobjektiven aus den 1950er-Jahren. Das direkte Licht, das in das Objektiv eintritt und direkt auf den Film gelangt, entspricht dem Direktschall. Das im Objektiv gestreute und an den Rändern reflektierte Licht erzeugt diffuses Licht.

Leica hat Objektive mit einem besonderen Schliff hergestellt, die sich hervorragend für die Porträtfotografie eigneten, weil sie Konturen und Farben leicht aufweichen.

«…Falten…»

«…genau…»

Der gegenteilige Ansatz wurde ebenfalls für Porträts verwendet, zum Beispiel von Helmut Newton in seinen Fotografien von nackten Kriegerheldinnen, und — als Teil dieser visuellen Ästhetik — mit Nikon-Objektiven. Diese Objektive versuchen, reines Direktlicht einzufangen. Deshalb sieht man auf diesen Fotos jede Pore, während das Leica-Bild weich und leicht verschwommen erscheint.

Gibt es ähnliche gegensätzliche Tendenzen in der Musikaufnahme?

Zur gleichen Zeit, als diese Leica-Porträtobjektive populär waren, entstand die stereophone Aufnahme. Um 1954 begann es richtig. Das englische Label Decca machte einige der ersten Stereoaufnahmen in der Genfer Victoria Hall. Sie zeichneten sich durch einen guten Direktschall, schöne Klarheit, deutlich hörbare Konturen des Klangbildes, aber auch durch eine starke akustische Raumantwort aus. Man konnte die Einheit zwischen Orchester und Aufführungsraum hören.

In späteren Entwicklungen wurde symphonische Musik nicht mehr nur aus einer bestimmten Entfernung aufgenommen. Ingenieure rückten die Mikrofone immer näher an die Musiker heran. Sogenannte Stützmikrofone wurden innerhalb des Orchesters platziert, vielleicht einen halben Meter oder einen Meter von den Instrumenten entfernt. Dies wurde zur sogenannten Multi-Mikrofon-Aufnahmetechnik. EMI und später die Deutsche Grammophon wurden für diesen Ansatz berühmt.

Es entstand eine Art «Gruppenbild» des Orchesters aus fünf, sechs oder sieben Metern Entfernung, einschliesslich eines Teils der Raumreflexionen. In dieses Bild wurden die Signale gemischt, die direkt aus dem Inneren des Orchesters über die Stützmikrofone aufgenommen wurden.

Das Ergebnis war ein Klangbild, das, in eine Konzertsituation übersetzt, bedeuten würde, dass wir mit einem Ohr den Musikern auf dem Schoss sitzen, während wir mit dem anderen am Ende des Saales bleiben.

Um dieses Bild zu homogenisieren, wurde die Mischung metaphorisch mit einer Sauce überzogen — einem künstlichen Nachhall, der nicht aus dem Raum selbst stammte. Erst durch diesen Prozess entstand der Orchesterklang, den wir heute normalerweise auf Aufnahmen hören.

Karajan und die Berliner Philharmoniker wurden berühmt für genau diesen Klang. Man hört Präzision, Details und instrumentale Klangfarben mit aussergewöhnlicher Klarheit. Aber es ist ein Klangbild, das in keinem Konzertsaal der Welt tatsächlich zu hören ist.

Wir mögen also etwas Unnatürliches?

Der Detailreichtum und der Eindruck von Intimität besitzen offenbar eine enorme Anziehungskraft. Das lässt sich schon mit der Einführung der Schallaufzeichnung selbst beobachten.

Wenn man Fotos von Caruso sieht, der in ein akustisches Horn singt, steht er vielleicht dreissig Zentimeter davon entfernt, und die begleitenden Musiker stehen ebenfalls so nah wie möglich. Das Horn fungiert effektiv als Mikrofon und fängt einen fast rein direkten Klang ein.

Caruso singt uns fast direkt ins Ohr.

«Genau! Er ist extrem nah. Das schafft eine Form von Intimität. Wenn es um Sprache geht, können wir mühelos folgen. Die Möglichkeit, metaphorisch in der ersten Reihe – oder sogar auf der Bühne – zu sitzen, wurde vom Publikum von Anfang an enthusiastisch angenommen.

Vielleicht, weil wir von Geburt an und sogar schon vor der Geburt Experten in Bezug auf Stimmen sind. Es ist wie Zucker; wir können nie genug davon bekommen.»