文化的シナスタジア
建築理論と音楽理論における目と耳のアナロジー
Wolkenkuckucksheim / Cloud-Cuckoo-Land — International に初出
Jürgen Strauss 著
建築理論ジャーナル 第18巻 第31号 — 2013年
規則と感覚
形而上学的、あるいはイデオロギー的な基盤の上で、歴史的に定義可能な文化空間の内部では、芸術と科学に属する想像の世界が、政治的・社会的な日常生活の要請と結びつく。その結果、関係する主体には、規範的に望ましいものと因果的に与えられたものとの相同的な収束を、いまや形づくることができるという印象が生じる。このような条件の下で、文化的シナスタジアとして、一般に適用可能な設計原理を示す規則詩学が成立し、実際に高い美的権威を獲得しうる。その有効性が続くあいだ、知覚においては感覚よりも概念が優位に立つという、特徴的な美的状態が生まれる。ヨーロッパ美術史においてこれは、とりわけさまざまな古典主義、神学的・イデオロギー的に形づくられた表象建築と国家権力の建築、ならびにそれに対応する教会音楽・国家音楽、そして現代におけるマスメディアによって演出された建築や音楽制作の流行に表れている。
しかし、支配的な規則詩学が社会の中心に位置する状態から離れると、音楽や建築における一見逸脱した知覚も現れる。そこでは、一般的な概念よりも自らの感覚が優位になり、新たなアナロジーとそれに対応する設計概念へとつながりうる、感性的かつ批判的な可能性が展開する。
ドイツ語圏における例としては、Johann Gottfried Herder の Fourth Critical Grove（1769年）、Goethe の論考 On German Architecture（1772年）、さらに美学的・社会政治的文脈全体に関しては、Hans Christian Andersen の童話 The Emperor’s New Clothes（1837年）が挙げられる。
耳と数 — 目と線
De re aedificatoria（1452年完成、1485年刊行）において、Leon Battista Alberti は、耳と目のあいだに類推的に導かれる関係を次のように示している。
「建物の形態、威厳、美は、動物の場合と同じく身体の各部から決定されるべきである。そこから対称性の質が生じるのであり、自然の数が、等しい音声・音と等しくない音声・音との関係に基づいているのと同じである。」¹
さらに彼はこう述べる。
「美とは、一定の数、特定の関係、配置に従って実現された、部分が全体へと一致し協和する一種の状態であり、それは対称性、すなわち自然の最も完全で最高の法が要求するものである。」²
「美」「対称性」「一致」「協和」という表現によって、Alberti は調和思想の中心的な概念像を指している。すなわち、宇宙、自然、人間は、神的理性の統一された計画、整合したロゴスに従って形成されているという考えである。
身体を持つ地上の月下界では、物事は変化し、揺れ動き、不協和でありうる。しかし宇宙全体においては、長期的には整った形成が支配している。この整った形成に適応し、あるいはそこに組み込まれることが、建築であれ音楽であれ、芸術的生産の目的となる。
Alberti は、自らの自然概念の源泉を明確にしている。
「関係の法は、私たちの知覚と認識によれば、自然が私たちに観照され賞賛されることを許す諸現象から最もよく取り出される。実際、私は Pythagoras の言葉を繰り返し確認する。自然はすべてにおいて同一であり続けることは完全に確かである、と。まさにその通りである。耳にこれほど心地よい声の対称性を生み出す数は、私たちの目と内なる存在を驚くべき幸福感で満たす数と同じなのである。」³
まず注意すべきは、自然そのものが不変であり、それゆえ永遠であると想定されている点である。Alberti はここで、Pythagoras だけでなく Parmenides、後には Plato や Plotinus によって展開された、自己同一的存在の固定的存在論を代表している。これは、変化と変容を宇宙、自然、人間の本質的特徴と理解する Heraclitus、Epicurus、およびその後継者たちの考えと対立する。
しかし固定的存在論の特別な魅力は、とりわけローマ的な帝国理念とキリスト教的な秩序理念を可能にする点にある。すなわち、神的理性への計画的洞察を建築的に表象することによって、正統性と文化的成功を得るという考えである。
互いに競合していた Alberti の時代の宮廷にとって、時間と空間を包み込む普遍的な尺度へ適応することで最高の正統性を可視化する建築が、ここで具体的に把握可能になる。
Alberti は何を根拠に目と耳のアナロジーを行い、両感覚の働きの比較可能性は何にあるのだろうか。彼は順に「現象」そのもの、それに対する私たちの「知覚と認識」を挙げ、さらに両感覚が共有する特別な能力、すなわち「驚くべき幸福感」で満たされる能力に言及する。言い換えれば、現象のレベルにおいて、目と耳は知覚と認識を通じて、建築と音楽の整った構成への洞察を得ることができるのである。
では、この整ったものへの洞察の安定性、両感覚の比較可能性、そしてそれに応じて形成された作品を計画する可能性を保証するものは何か。
それは数であり、自然という書物を神的理性が記した際の整数比である。したがって比較可能性を成立させるのは、整ったものの現象や知覚そのものではなく、自然の背後にある比例的な数的秩序についての概念、そしてそれに対応する知識である。
Alberti は、目と耳という感覚の親縁性を、Plato の Timaeus と Plotinus の Enneads を通じて媒介された Pythagoras 的形而上学、すなわち調和のノエティクスに基づいて理解している。美術史的に見れば、これはかなり保守的な契機であり、中世のクアドリヴィウムという教育構造を通じても存続していた。耳は音の拍動や振動を「数え」、目は線を比較し測定する。算術と幾何学は比例性の概念のうちで結合し、耳と目の双方に普遍的に自然化された美の概念を基礎づけることが可能になる。ここに、ヨーロッパ史において非常に大きな影響力を持った目と耳の文化的シナスタジアが現れる。その痕跡は、Boethius から Schönberg に至る音楽の調和・比例理論、Vitruvius 主義から Le Corbusier に至る建築理論の規則詩学だけでなく、宇宙論（天球の調和／harmonia mundi）、医学（体液病理学）、国家論（mos maiorum、君主制）にも見られる。
しかし、感性的な基盤に関して、目と耳は実際にはどのように関係しているのだろうか。
色や形を見ることの中に、整った形成の体現としての音響的協和に対応するものはあるのだろうか。
さらに根本的には、音響的な協和と不協和の知覚は、本当にあらゆる整った音楽の普遍的基盤なのだろうか。
今日の視点から見れば、答えは明快である。否である。
協和と不協和は、聴こえる音の連続的な場を分割し数量化することを前提としている。これはギリシア音楽理論の文化的達成であり、一つまたは複数の離散的な音要素、すなわち互いに分離された個々の音からなる体系を想像するよう私たちを促す。同時に、ヨーロッパ音楽の発展と非ヨーロッパの伝統との比較は、心地よいものの知覚が大きく変動することを示している。
三全音という極度の不協和音程は、音楽的に用いることができるのか。
鐘を打つ音は、交響音楽の一部になりうるのか。
メリスマ的な歌唱は、心地よくなりうるのか。
今日であれば、答えはいずれも「はい」である。
しかし、「音色」や「色調」という日常的表現の中に、二つの感覚の内的、さらには美的な結びつきの証拠があるのではないか、という反論もありうる。答えは否である。なぜなら両概念は、音と光のスペクトルに対する物理的分析から導かれた考えに基づいており、音と色の知覚理論に基づいているわけではないからである。
Newton の光学は、知覚の特性を明示的に排除し、対象間の関係だけを記述しようとする。それに対して Goethe の色彩論は、視覚感覚の能動的な働きを考慮に入れる。Helmholtz によって展開された音のスペクトル概念、そして色のスペクトル概念は、調和思想の後期の、科学的に重要な帰結であり、それ自体を自然化すべきものではないことが明らかになる。
私たちが今日、音高や音量とは異なる音の次元として「音色」という表現を当然のように用いるのも、Helmholtz の考え、特にスペクトル概念が歴史的に優勢になった結果である。しかし、この現象領域に関するそれ以前の記述、たとえば Rousseau の「timbre」や Herder の「tone color」は、Helmholtz の音色概念と部分的にしか、あるいはまったく一致しない。Helmholtz は条件を理想化している。彼の構想には、とりわけ非周期的な信号成分、両耳性、そして聴覚感覚それ自体の能動的な働きが欠けている。
音や色を数量化できるという事実は、それらの本性が数や比例関係から成ることを意味しない。Galileo の more geometrico、そして Leibniz の関数理論における算術との結合は、物理学の分析手段であって、自然そのものでも、その本質でもない。
規則詩学への批判
ここで、比例理論と調和理論に対して歴史的に表明された批判に目を向けたい。そこでは、目と耳のまったく異なるアナロジーが始まっている。それは感性的に理解可能な経験に根ざし、定位可能な出来事と包み込む空間の知覚に体系的に基づくものである。同時に、Alberti 自身も実際の柱の量塊、ヴォールト空間の音響問題、施工中に生じる偶然性など、世俗的現実を考慮していることは認めなければならない。しかし設計のレベルでは、彼は建築計画の理性的統一を主張し、それによって偶発的影響を理念的に排除する。
理想的な建築世界の構想とは対照的に、近世初期の著者たちのユートピアは、一見矛盾した「サイエンス・フィクション」の形を示す。彼らは当時の物理学と技術の水準から出発し、それを幻想的なものへと拡張したのである。それは、形而上学的に構想された世界秩序を世俗的現実の中で有効にしようとする努力、すなわち自然の技術的利用を高める実験的合理化へと従属させる努力における転換点を示している。
音響技術の領域では、Francis Bacon が Nova Atlantis（1627年）において、可聴音域の細かな分割と、遠距離に音を伝達する装置の構築の双方を扱う音響研究所を提示している。Cyrano de Bergerac の Journey to the Moon（1657年）は、若者が老人を支配する、聴覚志向の強い人々を描いており、感性一般、そしてここではとりわけ聴覚の認識論的評価を高める反デカルト的態度を明確に示している。
Descartes の身体と精神の二元論を克服しようとする一元論は、ここでは感覚そのものの側から遂行される。精神は再び感性に結びつけられるのである。Bergerac の月の住人たちは、耳に掛けられるほど小さな機械式オーディオブックを持ち、どこへ行っても聴きながら学び続けることができる。
ルネサンス期の Vitruvius 主義が何世代にもわたって続いた後、Claude Perrault は Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens（1683年）で、理想的比例の調和的基礎を批判した。
彼はいくつかの論点を提示する。
古代人自身も統一された規則に従って比例を決定していなかったこと、これは規則詩学において模範とされた古典的柱の実測によって示される。整った形成の知覚は、鑑賞者の立場と柱を取り巻く建築的環境に依存する。そして最後に、音響における協和の効果に視覚的に対応するものは存在しないため、目と耳のアナロジーは認められない、という点である。
Perrault はこう書いている。
「ここから、目に快いものは、目がそれを知らないかぎり比例に根拠を持たないことが導かれる。通常、目はそれを知らないのである。」⁵
したがって、見ることの快は、すでに知られているものを認識することに限定される。快い知覚は、規則に通じた専門知識に結びつけられ、素人は自らを教育することを求められる。
ここで建築について確立されたことは、特定の調和規則を中心に構成された古典的作曲の大部分にも当てはまる。譜面という、視覚的かつ空間的に平面としてアクセス可能なレベルでは、多くの作品が合理的な組合せ術の洗練された成果として現れる。しかし、譜面の知識を持たず、聴覚だけで聴く聴取者は、しばしばそれらの調和上の精緻さを知覚できない。
音響実験
ドームや壁龕としての大きなヴォールト、楕円形の平面や天井形態は、ローマの Saint Peter’s と Saint James’ の本質的な建築要素であり、Kircher はそれらに対して次の提案を展開した。
「教会の中に聖歌隊を巧みに配置・準備し、3人の音楽家または歌手が、通常なら100人でなければ達成できない効果を生み出すこと。」
彼は、音楽家、あるいはオルガンが、音響を集める反射体の中心に配置されることを想定する。そのヴォールトは、エコーを生じさせるのに十分な距離にある第二の反射体へ向けられ、さらにその反射体は「教会の人々が最も深い献身を行う場所」へ向けられる。
このような配置の中では、音楽は次のように生み出される。
「その場所にいる人々が、二つの聖歌隊があり、多数の音楽家が共に歌い、あるいは演奏しているとしか思えないように。」¹⁰
まだ欠けているのは、この音響配置を活用できる作曲だけである。
Kircher は決定的な作曲上の手段を提案する。すなわち、エコーを知覚可能にする休止であり、その長さは一次音の大きさと持続に合わせて調整される。
「したがって、第一の、あるいは主たる聖歌隊が最初の楽句を歌い、その後休止し沈黙すると、そのあいだにもう一方の円形の人工聖歌隊が、歌われたものを反復し、あるいはエコーとして返す。」¹¹
このように、空間の特定の音響応答、すなわちエコーが、音楽そのものの内部で作曲上の行為者として明示的に位置づけられる。発話の状況では、聴き手としての私たちの第一の注意は、言われている内容を理解することにある。
しかし話し言葉の明瞭性は、意味論や統語論だけでなく、音響条件、特に室内音響にも依存している。
Essais sur l’origine des connaissances humaines（1746年）において、Étienne Bonnot de Condillac は次のように書いている。
「古代人の韻律は、まだ誰も明らかにしていない事情の説明にもなる。それは、フォルムで演説したローマの弁士たちが、なぜ民衆全体に聞こえたのかを見いだす問題である。私たちの声の音は、大きな広場の最も遠い隅にまで容易に届く。困難のすべては、音節が互いに混ざり合わないようにすることにある。しかしこの問題は、言語の韻律的特徴によって個々の語の音節が明瞭に区別されるほど小さくなる。ラテン語では、音の質、意味とは独立に声を上げ下げすることを要求するアクセント、そして異なる長短によって音節が区別される。それに対して私たちにはアクセントがなく、量も言語の中で区別されず、多くの音節はまったく発音されない。したがって、フランス人であればほとんど理解できない、あるいはまったく理解できないような広場でも、ローマ人は聞き取られたのである。」¹²
すべての話者が本当に「民衆全体に聞こえた」のかは未解決としてよい。また Condillac の「フォルム」における集会場所への言及も曖昧である。それでも、韻律、発話の明瞭性、音の反射の関係について彼が述べることは注目に値する。そこには、音響知覚に関係し、社会的・政治的プロセスにおける集団形成を反映し、また促す、言語と建築的に形づくられた広場との相互作用が示唆されているからである。
どれだけ多くの人々に、どのような場所で、同時に理解可能に語りかけることができるのか。
声と言語の側面を越えて、この問いは場所に結びついた核心を指している。すなわち、聞くことと話すことの空間の建築的形態と材料化であり、それが聴取状況の室内音響を決定するのである。
空間聴取
ここでは体系的な参照点として、Jens Blauert の心理音響学的研究 Spatial Hearing（1974年）を挙げることができる。
腕や手に近い領域では高い可塑性を持つ私たちの視野は、距離が増すにつれてより平面的な印象へと変化する。こうした空間印象は、本質的には二つの目に与えられる光刺激の違いによって可能になる。同じことは聴覚にも類推的に当てはまる。頭部が左右の耳のあいだの分離体として働き、左耳と右耳に異なる音響刺激を生み出すのである。
頭部伝達関数の研究を通じて、Blauert は音源定位に関する生理学的・心理学的基盤を持つ理論を展開した。それは、言語、音楽、建築の文脈における音響的空間印象の美学理論の経験的基礎をなしている。
絶対空間と直観形式としての空間
Immanuel Kant は、批判的観念論という自らの哲学的プロジェクトのために、Isaac Newton の絶対空間の概念を特に重要な形で取り入れた。
絶対空間は、観察者から自由であり、それゆえそれ自体は知覚されず、せいぜい神の目にのみ見えるものであり、対象間の理想化された関係以外の何ものでもない。Newton は Opticks（1704年）において、絶対空間を数学的・物理学的な理論形成の場として提示した。
Kant は、この数学的・物理学的な理論形成の場を超越論的主体の内部へ移し替える。この主体は、あらゆる経験に先立ち、経験から独立して、経験世界の統一性、信頼性、規則性を初めて可能にする。
超越論的主体が天才の中に具体化されるなら、有名な Kant 的定式、すなわち人間の天才、たとえば Newton が自然に法則を与える、という考えが生じる。
Kant にとってこれは、経験された空間が、普遍的で純粋に精神的、それゆえ理論的な構造によって構成され、その具現が超越論的主体であることを意味する。
こうして Newton の絶対空間は、主体中心的であると同時に普遍的な、空間の直観形式となる。
Hermann Rudolf Lotze による超越論的主体の解釈は、知覚の普遍的構造として、直接 Neo-Kantianism の概念へと向かう。
Lotze はこう書いている。
「私はこれらの単純な例をもう一度挙げる。それは、知識の真理が、それを越えて存在する事物の現実と一致しているかどうかという懐疑的問いから完全に独立しうることを明らかにするためである。たとえ外界の流れが、二つの色や音の知覚を一度だけ、束の間に私たちへ提示したとしても、私たちの思考はそれらを時間上のその瞬間からただちに切り離し、それらとその関係や対立を、知覚が再びそれらを反復的な現実として与えるかどうかにかかわらず、内的直観の永続的な対象として固定するだろう。」¹³
この「内的直観」の記述は、記憶の個体発生にも種の発生にも関係しておらず、むしろ Plato の時間を超えたイデア界、そして Timaeus と結びつく調和思想を指している。
Lotze が永続的な確実性を特徴とする内的直観の概念を展開する章は、World of Ideas という題名を持ち、Plato への言及は多く、かつ明示的である。
確実性、すなわち真理、客観性、普遍判断の絶対的妥当性を強調するモチーフは、Newton、Kant、Lotze、そして後の Schmitz と Böhme における空間概念の提示のもう一つの背景を形成している。
身体なしに、感性的知覚なしに、知覚の普遍的構造を同定すると主張する、調和的・観念論的・超越論的な用語体系を構築することは確かに可能である。
しかしそれによって、現実の空間知覚の研究に対して何かが達成されるわけではない。
この種の理論形成を、先に論じた Bacon、Condillac、Diderot、Herder、Blauert らの成果と比較すると、一方にはロゴスの伝統とその世俗的合理主義の後継、特にドイツ観念論における伝統があり、他方には感覚論的・唯物論的な理論形式があるという対立が明らかになる。
普遍的な知覚構造に関するこれら Neo-Kantian 的概念と、知覚する身体の進化的形成とのあいだに、哲学的に首尾一貫した結びつきを見いだすことは不可能である。
むしろ Neo-Kantianism は、生得観念の概念への親近性を示している。
空間と運動
目と耳の類推的な相互作用の構想にとって注目すべきことは、Heinrich von Helmholtz が光学において空間視、すなわち立体計測と立体視を扱ったにもかかわらず、音響学においては空間聴取という同様のテーマを見いださなかった点である。
美学に関する著作において、Helmholtz は Lessing が確立した、視覚芸術を空間の芸術、文学と音楽を時間の芸術とする区別を採用する。
彼はこの区別を、目の芸術と耳の芸術の区別として解釈し、芸術間に新たな分割を作り出す。
絵画、彫刻、建築、文学は、精神的行為としての表象、すなわち認識する目を目指す。
それに対置されるのが音楽であり、その現れは聴覚そのものの内部に直接存在する。すなわち、感じる耳である。
Helmholtz はこう書いている。
「この意味において、音楽が他のどの芸術よりも感性的感覚と直接的な結びつきを持つことは明らかである。そしてそこから、聴覚感覚の学説は、たとえば絵画における照明や遠近法の学説よりも、音楽美学においてはるかに本質的な役割を果たすよう求められることになる。」¹⁴
この定式によって、音楽という出来事は、聴取者の内面、すなわち音感覚の自己参照的な直接性へと移される。
したがって Helmholtz は、音楽的運動の概念を、音空間そのもの、すなわち音階、音程、和声的・旋律的関係と進行の内部だけで展開することができる。
彼はこう書いている。
「ある音高で実行されるすべての旋律句、すべての和音は、別の任意の全音階上の段階でも同様に実行されうる。その場合、私たちはそれらの類似性を示す特徴的なしるしを、ただちに直接知覚する。[…] これにより、音体系と空間とのあいだには本質的な点で大きな類似性が与えられ、私たちがしばしば上昇・下降の運動として比喩的に表現する音高の変化は、空間内の運動との容易に認識可能で印象的な類似性を得る。したがって音楽的運動は、動機づける力によって引き起こされる空間内の運動の特徴的性質を模倣し、運動の根底にある衝動や力の像を与えることも可能になる。私には、音楽が感情状態を表現する能力は、本質的にここに依拠しているように思われる。」¹⁵
音楽的運動と物理的・心理的運動のアナロジーがどれほど印象的であっても、Helmholtz の運動を通じた音楽表現の概念では、音楽句がオーケストラの空間的に分離された音域を通過することや、音楽家の配置と物理空間に対する動きは役割を持たない。
反射と残響の構造としての室内応答も、定位可能な音源と包み込む空間印象の両耳知覚も、役割を果たしていない。
彼の見方では、音楽は色や空間と強いアナロジーを持つ。しかし彼はこのアナロジーを、比例的に秩序づけられた音と光の要素、すなわち特定周波数の振動に基づいて構築しており、それによって再び調和思想へと接続している。
耳の生理学に関する実験モデルと、後に彼の名を冠することになる共鳴器の体系として音の構成を理解する対応する分析技術によって、Helmholtz は音色の概念を定義した。
しかし、運動を通じた音響的な空間表現という次元に関しては、彼の Neo-Kantian 的考察は比喩的なものにとどまっている。
August Schmarsow は、身体的運動が空間的奥行きの視覚知覚の前提であることを確立し、知覚する身体を建築空間の議論へ導入した。
しかし、空間を形づくる芸術としての彼の建築の定義は、Lessing の合理主義的美学に拘束されたままである。そのため、音響、あるいは時間の芸術としての音楽は、建築の空間設計の領域には含まれない。
身体、建築、雰囲気
Hermann Schmitz の身体、すなわち Leib の概念と、Gernot Böhme の雰囲気の概念には、知覚の普遍的構造に関する二つの概念が存在している。いずれも Kant の超越論的主体と、その Neo-Kantian 的解釈を想起させる。
あらゆる経験に先立ち、経験から独立して、すべての経験を初めて可能にするもの。それは Schmitz においては自らの身体的存在の領域であり、Böhme においてはあらゆる意味作用に先立つ雰囲気である。
具体的に刺激する環境の中で知覚する身体の感覚能力が持つ特殊性は、身体的拡張や雰囲気というこれらの概念世界の中では、従属的な役割しか果たさない。
このことは、Böhme が音楽と建築の関係を三つの側面に分けるときに明らかになる。
「些末な関係」
「中間項：空間」
そして「雰囲気」である。
彼にとって、あらゆる建築が形態と材料化を通じて空間の音響、すなわち室内音響を条件づけるという事実は、些末なことである。
彼は空間聴取をまったく扱わず、音楽作品と室内音響が互いに調整されうるという事実にも触れない。
心理音響学、室内音響学、電気音響学にはおよそ100年の歴史があり、音楽と空間の関係に関する研究が完結しているとは言えない。この背景を考えると、その分類を些末とすることには違和感がある。
「中間項：空間」において、Böhme は Carl Dahlhaus に言及し、Dahlhaus はさらに Lessing の音楽を時間の芸術とする構想、および18世紀・19世紀の関連する議論に言及している。
両者は、少なくともバロック期以来、Athanasius Kircher に見られるように、音楽と空間というテーマが集中的に扱われてきたことを見落とし、あるいは過小評価している。
最後に「雰囲気」の項目で、Böhme は Edmund Husserl の現象学的手続きである epoché を採用する。
知覚の普遍的構造は、その普遍性ゆえに各個人の中に表される。したがってそれは、自らの経験をいわばもう一度見直すことによって、自らの経験の中でアクセス可能になる。
例として、Böhme はヘッドホンによる音楽再生を選ぶ。
「しかし聴取者自身は、音を外部に［頭の外に；J.S.］聞く。彼は自分自身を、音で満たされた空間の中にいると感じる。聴くことそのものは、ヘッドホンなしで聴くことと何ら異ならないという点が非常に重要である。ただし、この実験配置によって、聴覚空間が具体的な事物の存在から独立した、身体的現前の空間であることが示される。」²⁰
ここで反論しなければならない。ヘッドホンで聴くことは、それなしで聴くこととは異なる。なぜなら、通常、特にスピーカーによるステレオ録音の再生において左右両耳に到達する音成分の頭部関連伝達が中断されるからである。
これが頭内定位を条件づける。これは対応する心理音響学の文献で記述されている現象であり、Böhme はそれを、この聴取を物理主義的、より正確には神経生理学的な仕方で頭の中の音楽として理解する人々による記述と見なしている。²¹
この単一で人工的な自己経験から、Böhme は現象学的還元を通じて、「聴覚空間は身体的現前の空間である」という一般的主張を導き出す。
この「聴覚空間」が具体的な事物の存在から独立しているという付け加えは、身体的現前において問題となっているのが、音波、反射、耳、聴覚刺激、聴覚感覚などではなく、空間知覚への一般的な構えだけであることを示している。
この空間および聴覚空間の概念から、建築設計の基礎がどのように得られるのかは、この背景から見ると理解しがたい。
「聴覚空間は身体的現前の空間である」という引用されたような定義的命題によって、Böhme は Leib という用語構築を直接継続している。
しかしその主要な特徴は否定的に定義されたままである。Leib は身体ではなく、感性的有機体でもない。
この定義上の空白を埋めようとする者は、たしかに用語上の活動に従事することになり、ある言語様式の人気に寄与するかもしれない。しかし、音響的空間知覚の経験的研究に意味のある貢献をすることはほとんどできないだろう。
これは Böhme の雰囲気概念に発見的機能がありうることを排除するものではない。
しかし科学史、とりわけ「トップダウン型の概念構築」の歴史は、懐疑を促し、特に美学的問題においては帰納的なアプローチを示唆している。
建築と音響設計
音響設計という見出しのもとには、歴史的かつ体系的な研究領域と建築的構想の場が現れる。その発展は、自然科学と人文学の相互作用に依存するだろう。美学的な問いは、発話と音楽の制作・受容の条件に関わるだけでなく、言語哲学における人間学的テーマにも向かうものであり、生理学と心理学だけでなく、物理学と、それが建築における技術音響として応用されることも含む。技術音響は、感性的にアクセス可能なものの範囲と質を日々共同で決定している。
ドイツ系ギリシア人の文化哲学者 Panajotis Kondylis の説明では、純粋に知的なもの、あらゆるロゴスに対する感性的なものの高揚が、ヨーロッパ啓蒙主義を規定する徴候として現れる。それは近代合理主義の内部で生じるが、単純にそれと同一視することはできない。すなわち、文法に先立って発話があり、調和理論に先立って音楽があり、比例理論に先立って建築がある。
あらゆる科学、芸術、教義に先立つ日常的活動のこの認識の中には、啓蒙された近代の実験的・帰納的・経験志向のプロジェクト性も現れている。音響設計はこれに接続し、Epicurus、Lucretius、そして後の Vitruvius によってすでに予示されていた方法論を継続する。
話すことと建てることを、途切れることのない根本的に開かれたプロセスとして理解すること。その過程で人間は、自然の中に、私たちが文化と呼ぶことに慣れている第二の自然を創り出すのである。
Jürgen Strauss は、1985年にツークの Landis & Gyr で物理実験技師としての訓練を修了した。電気音響の分野では、スタジオ、コンサートホール、教会、博物館、映画館向けの音響補強システムの開発を専門とした。電気音響と室内音響の統合を通じて、彼の活動領域は建築と音響工学へ広がった。体系的音響への関心に加え、彼は科学史、技術史、芸術史に関する問いにも取り組んでいる。Strauss は STRAUSS ELEKTROAKUSTIK GmbH の創業者兼オーナーである。
文献
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